Lapszámok, 2007/4 GYERMEKIRODALOM

Női hang a kórusból

Rékasy Ildikó: Belesimulva, Stádium. Bp., 1999;

A régi roffi kert. Stádium, Bp., 2002;

Volt-e a Kert? Stádium, Bp. 2007.

Belesimulva

Az Eső idei első számában Iluh István költészetét jártam körül azzal a céllal, hogy eldöntsem: teljes volna-e a magyar líra az ő költészete nélkül. A magamnak feltett kérdésre NEM volt az egyértelmű válaszom; olyan egyéni-egyedi hangot véltem felfedezni Iluh művészetében, amellyel mindenki mástól különbözik: de együtt zeng, így erősíti a magyar költészet sokszólamú kórusát. És most itt egy másik szolnoki költő, aki tüstént az első verseskötet címével beleállítja magát ebbe a kórusba, s ezt mondja-ítéli önmagáról: Belesimulva. Mármint a magyar költészetbe, olykor a világlírába, hangot adva, de nem kiharsogni belőle. Rékasy Ildikó ezzel a kötetcímmel „bemérte” magát, és ettől kezdve nem állít maga elé olyan példaképeket, amelyek idegenek tőle, nem kíván követni elitnek, ma divatosnak számító irányzatokat, nem óhajt mindenáron meghökkentő egyéniség lenni, különbözni – egyszerűen csak emberi nyelven akar szólni. És már ettől a pontos és szerény célkitűzéstől egyénivé válik: kevesen merik-tudják vállalni a csúcsokat tartó hegyvonulatok szintjét. Aki vállalja, külön színfoltot – fenyőerdő, bükkös, japáncseresznye, jegenye, hogy csak az ő világához legközelebb álló természeti hasonlatnál maradjak – képez, tehát megkülönböztethetővé válik. Ennek a belesimulva-különbözésnek pedig igen sok saját jegye van.

 

Nosztalgia és szecesszió

A 19-20. század fordulója, a századelő a háborúig az utolsó olyan történelmi kor, amit még az általunk személyesen ismert családtagok, rokonok megéltek, emlékeiket tőlük maguktól hallottuk, s ha már – nagyon kis kivétellel – talán senki sem él is közülük, egy olyan világról hoztak hírt, amit nemcsak az idő szépít meg, hanem valóban olyan ritka pillanata volt Európa életének, amikor huzamosabb ideig béke és konszolidáció volt: nagyanyáink Velencébe vagy Fiúméba mentek nászútra, nyaralni Karlsbadba, síelni a Jungfraura. Ha meséjük mellé elővesszük a családi fényképalbumot – amiként Rékasy tette ilyen című ciklusában (99, 47-56, a továbbiakban az első számok a kötetek megjelenési éveit, a mellettük állók az oldalszámokat jelentik) –, akkor feltárul egy olyan világ, amelynek képeit ott elsárgult papíron, a barna különféle tónusaiban láthatjuk. Ezek a barnaarcú, barnaruhájú alakok a mi őseink, valamilyen barna párán keresztül látjuk őket képzeletünkben is. Ha ideidézem Rékasy Nanó című versét: „Kis nagyanyám csupa méltóság. / Aprómintás fekete selyem – / ruhája szinte suhog a képen. / Egyidős lehet rajta velem. / Fehér haj, kalap, nagy komolyság, / csak a szeme sarka kacér...” (99,49), a versben ábrázolt fénykép elé tolakodnak festők által festett képek: Rippl-Rónai sok-sok női arcképe, amelyekhez a Nanó-vers szinte illusztráció. A hangulat századfordulós, nosztalgikus, a stílus szecessziós, azaz az akadémikus festészetből, művészetből kivonuló alkotók stílusa. S hogy még egyértelműbben fogalmazza meg Rékasy a századelőről rajzolt képet: „egy elmúlt, másik századvégen, / amely csak mese már.” A „mese” szóval nemcsak a szóbeli közlés ellenőrizhetetlenségét jelzi a költő, de kimondja egy olyan műfaj nevét, amely a romantikában indult új virágzásnak (köszönhetően a népmesekutatásnak), de ekkor kezdtek írni azok a mesemondók, akik nem a néphagyomány szüzséit dolgozták fel, hanem saját, a romantikán túlmutató mesevilágot teremtettek meg: egy szimbolikus szecessziót vagy szecessziós szimbolizmust, amelynek lényege, hogy a mese cselekménye, de még a tanulsága is önmagán túlmutató, szimbolikus. Közéjük tartozik – pontosabban ő indította el ezt az irányt – az az Andersen, akinek A rút kiskacsa meséje annak az esztétikai tételnek a „megelőlegezett” igazolása, mely szerint minden csak a maga neméhez viszonyítható, ahhoz mérten lehet szép vagy csúnya (majd később ezt a vonalat fejlesztik tovább Maeterlinck és Oscar Wilde). Nem véletlenül említi hát Rékasy cím szerint is a Vadhattyúkat (99,40) vagy a kis sellőt, az a mesevilág, amelyet képviselnek, az ábrándozásnak nem evilági, nem saját környezetben történő megvalósulásai, hanem kifejezései egy erkölcsi-esztétikai parabolának. Rékasy szecessziós nosztalgiája kétfelől táplálkozik: egyrészt az álom és a valóság határán mozgó képzeletből, amely színes kaleidoszkóp-képet varázsol egy „lemorzsolt, szürke napból” (99,41); létező lényeket lát bele az alakjukat változtató felhőuszályokba, de őket is mese-figuráknak látja, méghozzá „bizarrnak” (a bizarr esztétikai minősége egyik legfőbb jellemzője a szecessziónak!, 99,8). Másrészt a családi legendáriumból, amelynek a Nanó-utáni képei a szülők portréi, akiknek megható együttese mintha elképzelhetetlen volna a mai világban: „Anyám édes, szelíd, / akár az este holdja. / A fényképen apám / gyöngéden átkarolja. // Nyers kőszál s lenge völgy / egymáshoz dőlve állnak, / szépséges szobraként az összetartozásnak.” (99,52) „Keri” a régi nagycsaládokban – a művészet tanúsága szerint – mindig megbújva létezett, valamilyen testi hibában vagy fogyatékban szenvedő és a családokban élete végéig dolgozó szegény rokon, akinek a „szolgálat” élete célja és értelme, de egyben az életét kisajátító kényszerűség is. Rékasy pontosan látja: „így élte életünket / a sajátja helyett. // Mintha nem tudta volna, / milyen nehéz neki, / mindnyájunk kis cselédje, / önzetlen, jó Keri.” (99,51) És varázslatosan szecessziós a visszafordíthatatlan búcsú a halottaktól, az elhunyt kedvestől Halottak napján, melyben fokozatosan halnak el a színek: az alkonyi nap vöröse (a nap itt, a képhez illően, nem „lebukik”, vagy „a hegy mögé ereszkedik”, hanem „kriptájába tér”), fehér, sárga és rozsdaszínű árnyalatokat hagy maga után. Előbukkannak a szecesszió misztikus kellékei: „Márványlapok közt lépdelek, / áttetsző, vékony köd szitál, / néma üvegharang a csend, / a nyelve mozdulatlan áll”, és szecessziós – ezen belül ismét bizarr – a váratlan ellentét: a halottak „nem gyászos, sápadt sírlakók”, hanem „mosolygó ajkak és szemek; / élnek, lobognak, boldogok”. (99,28) A halottaktól történő búcsú egyben búcsú a nyártól is, amely nyár megszemélyesítése egy 19. századi képben kel életre: Degas táncosnőinek tüllruhája és kecsesen spiccelő mozdulata elevenedik meg benne. Rékasy festőhasonlata trouvaille: az impresszionisták közül szecessziós stílusjegyeivel, realizmusig tisztult portréival kiemelkedő Degas tökéletesen beleillik abba a képzőművészeti vonulatba, amit maga a költőnő sugalmaz már két kötetének címlapképével, a szecesszió legnagyobbjai közé tartozó Maurice Denis festményeivel, és belesimul abba a képi világba is, amit Rippl-Rónai nevével már megidéztem.

Nem kell leragadnunk a korstílusok pontos elkülönítésénél: ebben a korban szimbolizmus, szecesszió, realizmus, naturalizmus együtt létezik, hol erősítve, hol kioltva egymást, és Rékasy minden stílusirányzatnak az esztétikáját, ars poeticá-ját magáévá tette, és gyarapítja is a későbbi korok vívmányaival.

Az idő múlását Rékasy a nyárral való „rokoni kapcsolat” megváltozásával jelzi: „Nővérem voltál” – szól a nyárhoz, majd az ősz, a tél, a tavasz távozása után visszatérő új nyárhoz már így: „Ha visszatérsz (...) úgy fogadlak, mint édes húgomat.” (99,27) E verset a nosztalgia és a szecesszió elemei színezik elégikussá.

A szecesszió erőteljesebb színeit viseli az Égésnyomok: a vörös (a vér, az élet szimbóluma) és a fekete (a halál szimbolikus színe, azaz a szín teljes hiánya évezredek óta) és a sejtelem szürke füstje is belengi, majd hirtelen felragyog az új, aranyos fény: az élet romjai, a halál felett diadalmaskodó ifjúság. (99,38-39) A szecesszió még egy nagyon jellemző kulisszája jelenik meg: a sejtelmesség, titokzatosság, középkori-romantikus jelleg a Kedvenc képem soraiban: a Gulácsy Nakonxipánban hull a hó című képe kapcsán. (99,22) A valóság a kávéház, a csönd, elmélázás világa, a gótikus építkezés a belső képzelet látomása a távolból sejtelmesen elmosódó házakkal. A színek már a megváltozott tudatállapot érzékletei: sötétkék, piros és sárga. A festő álmodott világa volt Nakonxipán. Rékasy ezt a világot „hóbortos éden”-nek nevezi, és itt kimondja költészetének legfőbb kulcsszavát, az édent, azaz a Kertet.

 

A Kert

A Belesimulva kötetben az álom a kertről a „hóbortos éden”, A régi roffi kertben az álomból a gyermekkori múltban valós, mára már lényegét elvesztett terület válik: a tiszaroffi családi birtok, a századelőn élt Alain-Fournier Az elveszített birtokának, Csehov Cseresnyéskertjének rokona, egy pusztulásra ítélt, de visszavágyott életminőség színtere. Már nem az emberiség elveszített paradicsoma, hanem az egyéni lét vágyott világa. Mindenféle kertek a szecesszió minden kellékével: a kórházkert „titkos szentély, lombboltozat takarja, / boltíveit platán oszlopsor tartja, / csak egy résén, a »rózsaablakon« // tör át a nap...” (2002,17). A régi roffi kert maga volt a megvalósult éden, az ártatlanság korának otthonossága. Jellemző évszaka az „örök nyár”, a szecesszió második vonulatának teljes szín orgiájával: „zöld bársonnyal és kék selyemmel / kitapétázott évszak”, az „első ibolyák” (lila), „sárga lombok”, ahol hallik „a lovas szán álomsuhanása” – innen üzenem az irigylésre méltóan fiatal s ezért inkább tervező, mint emlékező Lackfi Jánosnak, hogy ez a sor nem „émelyítően, andalítóan édeskés”, hanem szecessziós, mint Krúdy, akinél sorjáznak az ilyen mondatok –, és nemcsak a színekben tobzódik a kert, de a teremtett fák minden fajtájában is. A vers szecessziós stílusjegyei mellett kitűnően felépített: az első, édenbeli visszaemlékezést egy halk, de nagyon éles vágás állítja meg: a költő nem beszél kataklizmákról, bombákról, tankokról, erőszakos államformaváltásról, csak csendesen, szinte észrevétlenül ennyit mond: „ha ki nem vágják mindet / a háború után / mikor a kúriából gépállomás lett” – e három sor három év történelme. A változás következményéről rejtett fájdalommal szól: „egyedül csak a mérhetetlen csönd / árulkodik valami szokatlanról (...) némán pergő film ez.” A csöndes, magányos séták színhelye most a megváltozott tulajdonviszonyú terület, s a történelem meg az idő ismét szinte észrevétlenül rejtőzik egy képben, amely a kezdő képek élénk, szecessziós színei után most már nem a színt, hanem csak a fényt, az arany mindent átnemesítő ragyogását kölcsönzi mindennek, mint az ikonok hátterei: „arany szitán át hull a fény / fényben csillognak a félszázada / lepergett idő homokszemei.” (2002,18-19)

Mit vállal a költő, ha igaz, őszinte verset akar írni? Hogy műve, lett légyen bármilyen terjedelmű, bármilyen formájú, de határozza meg azt a kort, amelyben született és amelyikről szól, és viselje magán szerzőjének személyiségjegyeit is. A régi roffi kert minden esztétikai vállalásnak és elvárásnak eleget tesz. Tudom, mikor volt a volt, mikor és miért szűnt meg, mi van ma, ki és miképpen élte át az időbeli változást. Mindezt érzékileg megjelenítve, rövid terjedelemben, erős intenzitással, költői eszközökkel teszi. Jó vers.

A szépség kultusza is szecessziós jelenség. Rékasy érzékeny finomsággal, kecsességgel munkálja ki a szépség esztétikai minőségét hordozó tárgyakat, jeleneteket. A csillogó-villogó karácsony gyermeki áhítatát álmodja vissza a látványszerűen szép képekkel, megerősítve a kép szépségét az antik hexameter fenséges dobolásával: „Ablakomon túloldali fények s a benti tükörkép / kettős gyöngysora villog.” S hogy ne legyen kétségünk a szépségkultusz megjelenítési módja, a szecessziós – és minden egyéb századeleji: impresszionista, szürrealista stb. – alkotó eljárás felől, két sorral lejjebb, a télies-ezüstös képbe belefoglalja a század egyik legnagyobb, szürrealista festőjét, akinél a domináns szürrealista vonások mellett szecessziós és impresszionisztikus hatások is fellelhetők: „angyalok úsznak a légben ezüstös hangszereikkel; / mint Chagall hegedűsét, látom, ahogy muzsikálnak.” (2002,24) Az impresszionizmusnak, szimbolizmusnak kedvelt eszköze, de mint kortárs stílus, a szecesszió is élt a szinesztézia különös hangulatkeltő hatásával: Rékasy versének címe is Szinesztézia, és benne szavakhoz és főként nevekhez társulnak a színek és az ízek („Zsuzsa alma, Judit sósmandula, / s mert az Ildikó szőke név...” 2002,15).

A roffi kert ellentétei, a mai létkörülmények a maguk negatívumaival hozzájárulnak a roffi kert jellemzéséhez. A nemlétező kerthez már csak lábujjhegyen lehet közelíteni. A végbe nem vitt cselekvéseket csak tagadó mondatokban lehet közölni. Mindez a „ma van, de mégsincs” mezsgyéjén folyik, az emlékkép és a jelen közti össze nem kapcsolható terekben, egybe nem illeszthető időkben. A kettő egy esetben köthető össze: „Két pont közt a legrövidebb a nyílegyenes út: a képzelet”. (2002,26) És van egy döbbenetes kísérlete arra, hogy újraszülje a múltat, szembefordulva az áradó idővel: „Megfordul az idő, visszafelé suhannak az évek, / s én, az ősanya, csupa szeretetre méltó halottat hozok a világra.” (2002,11) Mitikus kép: a halottak utóda válik az örök ősanyává, aki újraszüli a föld teremtményeit, saját elődeit, hogy kezdet és vég egybefonódjon, megalkotván az örök időt, amit Rékasy egyaránt kívánna visszaszerezni magának (ontogenetikus mítoszteremtés), és szeretné visszahódítani az emberiség egésze számára (filogenetikus mítoszteremtés). Szeretné megtenni visszafelé az utat az elveszített „hóbortos édenbe”.

Az emlékkép a roffi kert, a jelen a panelház. A panelélmény a magány, a tömegben létezés a fogság érzetét kelti: a titokzatos paneléjszaka után „a panelház nyűgös lármája” uralja a teret. Ha valakinek olyan szép volt a gyermekkora, saját életének múltja, mint azt Rékasy velünk elhiteti, az minden jelenbeli cselekedetével a múltat próbálja éleszteni, mozgásba hozni. Ha pedig menekülni akar belőle, hogy a jelennek- netán a jövőnek? – élhessen, meg kell próbálnia nem elfelejteni, de „átrendezni, mint egy szobát”. Mert „Elég veszni hagyni írott emlékeid”, és máris különös hatalmad lesz a múlt felett. De bármit teszel, „Kiszolgáltatva a nyitott jövőnek; / hisz rajta igazi / múltunk uralkodik.” (99,82) A múlt élesztése természetesen egyben a gyermekkor élesztése is, ami nem sikerülhet: „Hiába vesszük üldözőbe / tisztaszemű gyermekkorunkat. / Riadtan hátrál, elrejti előlünk / kéksugarú tekintetét.” (99,85)

A költőnő – minden önfegyelmező alkalmazkodás ellenére – rendületlenül a múltban él. A curriculum vitae-jellegű Hét mondat többségében múlt idejű cselekvés és történés, a két jelen idejű ige egyike az örök szerelemé: „Halott költőt szeretek”, s miközben a jelen idő révén a szerelmet örökkévalóvá teszi, és jelen időben tartja a költői tevékenységet is, aközben mintha utánahalna szerelmének az ellobbant és elhantolt nyárral, s maradna az utókorra örökségül a vers, amit a halott szerelmesről ír (99,91).

A kert. Édenünk és temetőnk. A mítoszok kora óta. Amiként az archaikus felirat mondja a kert őrének, Priaposz istennek a nevében kinyilatkoztatva: MORTIS ET VITAE LOCUS. A halál és az élet helye.

 

Magány, depresszió

Különös ennek a költőnek az élete. Amíg szerelme élt és alkotott, addig ő szerelméért élt. Annak halála után, mintegy folytatva küldetését, beteljesítve feladatát, maga kezd verselni, ő éli az értelmes, valódi életet. „Elnémultál nagyon korán, / hajlott koromban nyíltam én meg, / csönd rejti el homlokzatán / két torzóját egy párbeszédnek.” (99,33) A kettő helyett egyedül vitt élet és alkotás a nappaloké („egyszemélyes páholyomból [...] minden este végignézem”), az éjszaka a közelítés a közös halál – a mindennapi meghalás és a másnapi feltámadás – felé (99,43). Az egymás mellé helyezett Feszület és az Alkonyati jelenések (99,42-43) párversek: a szenvedés és a megváltás emberi környezetben zajló látomásai. A látomások betöltik a hétköznapi életet, a Meleg szoba a maga kíméletlen naturalizmusa (a vénséges vén, már nem is ember öregasszony látványa, a béna nő áltevékenysége, az elfekvő – mert hiszen itt járunk – ürülékszaga) mellett fel-feltekinget az égi szférába, egyszerre mutat félelmet és részvétet. Egyszerre érzi magában Arisztotelész e két fő kategóriáját, a félelmet (phobosz) a látottak-tapasztaltak, a magunkra vonatkoztatás miatt és a részvétet (eleosz) azok iránt, akik már ebben az elrettentő állapotban vannak, s a kettő együttes hatására keletkező katarzist, a megszabadulás, megtisztulás érzését. A katarzis az önzés érzése: én még nem tartok itt, s a félelem: majd én is itt tartok, egyedül, magatehetetlenül. (99,72-74) Magányában segíthetné a hit, miként a Meleg szoba lakóit, de ő már a Kétely foglya, szerinte hitük csak a kiváltságosaknak van. Az ő hite múltjával együtt veszett el. „Mit kezdesz a kiürült éggel, / gyermekkorod Jézuskájával?” (99,88) – kérdi az a költő, aki a fentebb idézett varázslatos Karácsony-verset írta.

A versek tanúsága szerint a depressziót a maga mélységében, betegséggé fajulva is megtapasztalta. Átélte egyik legjellegzetesebb tünetét, a késői kelést – délig heverést, mert akinek nincs célja az életben, az nem látja értelmét a felkelésnek („Mint földbe a vakondok, fúrod vissza magad / fehér párnák, sötét álmok közé”, 99,89). Szinte diagnózisként fogalmazva: „Reggel mindig a legnehezebb / előtted egy irdatlan kásahegy.” (2002,77) S végül az önkínzó vallomás: „Nincs kedvem kelni, élni, / mezítláb padlóra lépni, / szembeszállni gondokkal, bajjal (...) inkább a gyűrött ágyban, / takarók fogságában / görcsösen csukott szemmel, /felejteni, hogy újra reggel; // várni a déli harangszóra, / hivatkozni depresszióra...” (2002,43) S az Új szokások tudósít az élettől való lassú eltávolodásról, az önmagába zárt Én cselekvésképtelenségéről, gyógyszerfüggőségéről. A legfájdalmasabb a verszáró két sor: „Gyakran kulcsolom össze / az ölemben a kezemet.” A testtartás emblematikus: öregasszonyok ülnek ölbe tett kézzel – a tétlenség, a tehetetlenség, a fölöslegesség jelképei (2002,44). Talán az sem véletlen, hogy a Rékasy világához már többször közel állónak érzett Rippl-Rónainak van egy pontosan ilyen témájú, és még címében is hasonló képe (Nemzeti Galéria). És jönnek az öngyilkosok (2002,45), a feldúlt kedély Halottak napja után (2002,46), s végül a Halotti beszéd (2002,48).

A depresszió bipoláris betegség, hol öngyilkossághoz közelít, hol rettegtet a haláltól, az öregségtől, fél minden változástól. A libikóka föl-le száll. Az öregedő arcot kiolvasni a tükörben látható önarcmásból – sokszor ismétlődő, rémületes pillanat. (2002,79) Az értelmetlenül hurcolt napok pokollá teszik a földi életet (99,111); az emelkedő fázisban a ránk szakadt depressziót felszívja a nap, és még a novemberi napsütés is képes felidézni a tavaszi napsugarak frissességét (99,29-30). Ismét leszálló ágban a kedély: már a halállal kacérkodik, és a kacérkodás szót itt tudatosan választottam: Rékasy ismeri azt az etruszk hiedelmet, mely szerint a Halál mindig az ellenkező nem képében ragadja el a halottat. „Így játszik veled a Halál (...) elfogadod kísérődnek az utcán, / vacsorapartnerednek (...) elfogadod késői szeretőnek, / ki romló tested karjaiba veszi...” (99,92-93). A de profundis felemelkedés nem mindig sikerül önerőből: az orvostudomány ennek a rettenetes 20. századnak a végére felfedezte a század ellen való orvosságot, az antidepresszánst. Bekerült egy antidepresszáns-reklám a versek közé: a költőnő bevallja-vállalja, hogy segítséggel tért vissza az életbe. Tiszteletre méltó az a bátorság, amellyel állapotáról és annak felismeréséről tudósít, felhívja a figyelmet arra, hogy vannak helyzetek, amelyekben a Münchhausen-módszer (önerőből, hajamnál fogva kihúzom magam) nem segít. A nálunk uralkodó álszemérem ellenében tett vallomás felszabadítja a témát a tabu alól. Fontos és szükséges: kórképleírása még műalkotások megértéséhez is hozzásegít. „...hálával elfogadjuk / ami élni segít // stoppolgasd sejtjeinket / fehér őrangyalunk / megfoltozott pszichével / új emberek vagyunk.” (2002,65) A depressziót kísérő, mindent betöltő magányérzés legszebb verse az Utolsó vacsora, amelyben Krisztus szerepében éli át a nagy emberek feloldhatatlan egyedülvalóságát. Második személyt szólít meg a vers, így kettős értelmezésre ad lehetőséget: vagy magához Krisztushoz szól, s így annak legemberibb vonásait mutatja, vagy önmegszólító típusú a mű, ekkor ezzel az attitűddel saját magát a legnagyobbakhoz méri – vagy legalábbis szenvedését érzi kozmikus méretűnek. Az utolsó versszak emberi gesztusa tereli mégis inkább az önmegszólító versek közé: az öt üvegvágta ujj sebe a stigmatizáció földi modulációja: „Múljék hát tőled el e keserű pohár! / Görcsösen szorítja öt ujjad. / Érzed a roppanást. Öledbe az idő / bevérzett szilánkjai hullnak.” (2002,103)

A hit kérdéséről szólva már említettem Rékasy szemléletváltását, a gyermekkori hit elveszítését. A felnőtt nő még egyszer átgondolja, mi az álláspontja a hitről. Elfogadás és tagadás antitézisét fogalmazza meg a Közös premisszák című versben, amelyben végül a ráció, a földhöz tartozás győz a rációval meg nem közelíthető hit fölött. (2002,110) A depressziótól, a hit nyűgétől felszabadult lélek már arra vágyik, hogy semmiféle kötöttsége ne maradjon, így régi énjével is szakítani akar: „ellazulni, megszabadulni / mindentől és mihamarabb; / egy alkalmas saroknál / hirtelen befordulni, / s faképnél hagyni magadat.” (2002,111)

A depresszióból kilábaló ember egyre inkább érzi, hogy társakra, partnerekre, beszélgetésre vágyik. Egymás után következnek a „beszélgető-versek” (2002,39), az igazi szó, az „ősi mondat” keresése (2002,41).

 

Horatius és a sermo-jelleg

A világirodalom egyik első, egyben legnagyobb beszélgetője Horatius volt, aki a hexameterekben írott, fiktív epistulákban és a természetes párbeszédet – ha némiképp megnemesítve is – imitáló Sermó-kban (‘Beszélgetések’, másik, ismertebb nevükön Szatírák, ez az elnevezés utal vissza görög előzményeinek egyikére) megteremtette a görög diatribé (‘filozofikus beszélgetés, érvekkel vitázás’) római válfaját, a köznapi beszélgetés, szatirikus gúnyolódás műfaját. Rékasy sokszor utal Horatiusra, hol kimondva, hol kimondatlanul, hol idézve, hol csak „felidézve”, de mindenképpen éreztetve, hogy jelentős hatással volt rá a római aranykori triász legkiegyensúlyozottabb képviselője. Az egyik első, levélbeli beszélgetést barátjához, a könyveit utószavazó Kárpáti Kamilhoz írta, hexameterben. A költői kérdést, miszerint „illik-e ez még, így levelezni?” – maga Rékasy válaszolja meg éppen az elkészült levéllel, amelyben teljesen folyékony magyar dikcióban köszöni meg a mester útmutatását és bátorítását („Bíztam a régi barátban – jobban, mint soraimban”, 2002, 83). Megkönnyebbülést hozott a megtalált sermo-műfaj a költőnek, aki az első kötetben még így panaszkodik: „Pedig néha nagyon unom már, / hogy az egyes szám első személyhez / egyes szám első személyben beszélek.” (99,96) Ez még a magány-korszak verse.

Frivolabb, inkább a szatíra, mint a levél hangvételében szól, szintén hexameterben, barátnőihez, akiket arra kér, hogy készítsenek helyette vacsorát (2002,22). Sokszoros utalás, célzás a Carpe diem! vers, amely címét és témáját is Horatiustól kölcsönözte, csupán a versforma más: a római költő aszklépiadészi strófában hirdette meg a mindennapi boldogság igényét, Rékasy ezt a levelét is hexameterben írja. De ugyanebben a versben idézi Apollinaire-t is, aki természetesen nem hexameterben írt, így a tőle átvett gondolatot intarziaként belesimítja a hexameterbe, mert oly közel áll hozzá a francia költő „Lelkünk évszaka” fordulata a költőnő kedvenc évszakáról. (2002,96) Van még egy metrum, ami versre ihlette, az alkaioszi strófa, de ennek a versnek az alcímében elhatárolja magát mind a mértéket adó görög költőtől, mind a témát – kocsma-vers – sugalló Petőfitől. (2002,51-52)

 

„Kedves szerzőim oly mértékben formáltak, mint életem valóságos kapcsolatai”

Rékasy minden kötete tele van kertekkel, mondhatnám, minden vers kertben születik, kertről szól. Az első kötet, amely hangjával és szerénységével a magyar irodalomba belesimulást hirdeti meg, tele van kert-motívumokkal, mint az elmúlt gyermekkor emlékeinek helyszíneivel. A roffi kert már meghatározza a kert helyét és benne időzésének időpontját, és a lírában oly otthonos költőnő rátalál kedves költőinek hasonló hangulatokat közvetítő kert-motívumaira. A felfedezés olyan elementáris erejű, hogy hatására elkészül a harmadik kötet, a Volt-e a Kert? (2007), amelyben lelki rokonainak szavait, sorait átemelve, velük együtt teszi fel a címbeli kérdést, amely egy Borges-sor („Volt-e a Kert, vagy álom szállt a Kertre?”) eleje. A kérdés ismét költői: volt a Kert, valamiféle Kert biztosan volt, amit ki-ki a saját személyes mitológiájához simítva alakított. Ezek a különféle kertek sok tekintetben hasonlóak, ezért lehetett belőlük szonettkoszorút fonni. A mesterszonett minden egyes sora idézet, amely szerepel a neki megfelelő számú szonett első (ill. utolsó) sorában.

A Volt-e a Kert? műfajteremtő kötet, verseit korrespondenciáknak mondanám, ha nem volna már foglalt a szó Baudelaire szintén műfajteremtő verseire. Ezért használom inkább magyar fordítását, a Kapcsolatokat, és értem ezen a Rékasy-versek kapcsolódásait a példákhoz, mesterekhez, a szonettkoszorút pedig egy olyan kapcsolatrendszernek, amely idegen és saját sorok összefűzésével jött létre. Az összeszövésre lehetőséget adó elem a hasonlatok harmadik eleme, a tertium comparationis, amely ez esetben a Kert motívuma, amely minden költő idézett példaversében valamilyen módon megjelenik, közössé, ősivé, archetipikussá téve a mitologémát. A kötet második felében Rékasy közli mindazokat a verseket, amelyekből sorokat emelt ki. A kötetnek ez a fele a Holdudvar, azon motívumok együttes fénye, amelyek a kertből sugároznak szét. E versek szerzői a magyar és a világlíra óriásai, s a köztük ily módon létesített kapcsolat újabb bizonyítéka a magyar líra világirodalmi rangjának. Rékasy szabadon kószál térben és időben meglepő választásaival: Ady és Weöres Sándor mellé felsorakozik a fiatalon mártírhalált halt Gérecz Attila, a méltó elismeréséhez egyre közelebb kerülő Szabó T. Anna és Borges, mindenekelőtt Borges. Mintha a magyar költészetből Nemes Nagy Ágnes állna a legközelebb hozzá, tőle többször is idéz, rögtön a kötetkezdő első vers elején egy Nemes Nagy-idézet mutatja, hogy pontos fogalmazásban, a racionálisat az irracionálissal vegyítő, meglepő képekben, szigorú szerkesztésben mi az ideálja Rékasynak. S a Nemes Nagy-vers még egy olyan tulajdonsággal rendelkezik, amely összeköti Rékasy világával: a szonettciklus tobzódik színekben, és éppen a Nemes Nagy-idézetben a szecesszió három, kiemelkedően fontos színében pompázik: „Arany-, vér-, vagy ívorszínben” (2007,6). És lilák a fák ebben a közös kertben (2007,8), és napsugár formájában betör az arany (az Ady-versből kiemelt sorban, 2007,10). És hordozza magában a szonettkoszorú a szecesszió misztikáját: „Titkos indákkal minden összekötve” (2007,11), „Az ég alatt ez is csak jelenés” (2007,13), „A fák ragyognak, mint a sarkkörök” (2007,17), és viseli a századelő individualizmusát: „Az én szívemben boldogok a tárgyak” (jóllehet ez az idézet is Nemes Nagytól van, ezt a ciklusát – az Ekhnáton-versek – a Babits-hatáson túl a századelő más individualista áramlatai is befolyásolták, 2007,18-19). A megteremtett új műfaj, a Kapcsolatok, a szecesszió felől közelít a mához.

Művészi kapcsolataiban nagy szerepet játszanak a nők. Nemes Nagy Ágnes szellemujját már láttuk a szonettkoszorún, őt követi az érzékeny befogadás és kapcsolódás folyamatában Sylvia Plath, akinek külön verset is szentel (99,21), de az antik hősnők katalógusának mintájára összeállított „asszonykatalógusban” is az első helyen áll, őt követi Nemes Nagy, majd Károlyi Amy következik, végül „a lengyel Wislawa” (Szymborska). Nem valami önkényeskedés rángatta egymás mellé a nőköltőket, akiket egyébként nem is hivatásuk megjelölésével („költőnők”) foglal egybe, hanem sorsukkal: Asszonyok. Egymás mellé állíthatóságuk oka – függetlenül élő vagy halotti mivoltuktól – az ősi asszonyszerep, az oltalmazó lombkorona, ami az asszonyi életfát boltozza (2002,20). Az asszonysors és szerep emblémájának kialakítása után a köznapi asszonyokkal való kapcsolat kap még egy szép verset, ők A barátnők, akik egy megtett életút után, nyugdíjban ismét egymásra találnak. Az ok, amit egyes szám első személyben vall meg, de mindannyiukra érvényes: „Megnőtt bennem a szeretetigény: / mint aki sarki tájra kényszerül, / jobban vágyik fészekmelegre.” (2002,21)

A női sorozat nem volna teljes, ha a költőtársnők és a hétköznapi barátnők jellemzése után nem rajzolná meg saját önarcképét, egészen rendhagyó módon, szinte a szabadasszociációkra építő pszichológiai analízisek módján: A-tól Z-ig ábécében felírja kedvenc főneveit. Tökéletes jellemrajzot lehetne felállítani ebből az önvallomásból, amelyben az Anyától eljut a Zenéig, az első megismert földi-anyagi princípiumtól a felnőttkor mákonyáig, a legelvontabb művészetig. (97,71) De önarcképet rajzol a férjével kettesben töltött karcagi utazás leírása, amelyben ugyan a férj megjelenítése a cél, de a megjelenítés módjából megismerszik maga a megjelenítő is (2002,10), aki egy korábbi versében önsorsa, jelleme alakulásáért még az öröklődést tette felelőssé (99,109), a későbbi kötet a személyiség szabadságáról, mindenféle külső hatás alól történt felszabadulásáról hoz hírt.

 

A „valóságos kapcsolatok”

Nem is igazi kapcsolatok, mert nem kétoldalúak, csak olyan személyek kerülnek bele a kapcsolatok hálózatába, akik hozzátartoznak a mindennapokhoz. A „büszke és úri modorú” hajléktalan (2002,35), az öreg néni, aki attól fél, hogy rokonai megmérgezik, ezért az idegenben jobban bízik ( 2002,36), a padon ülő öregember, aki számára nem is hajléktalansága, szegénysége a legfájdalmasabb, hanem feloldhatatlan magánya (2002,38), a narcisztikus magáról fecsegő, akivel nem lehet „jót beszélgetni” (2002,39), pedig oly igen hiányoznak a szavak a költőnőnek, amiket ő mondana, és azok, amiket neki mondanának. (Domján Edit fájdalmasan szép hangját hallom: „Te csak beszélj, beszélj, beszélj...”, és talán azért szóltak olyan szépen ezek a felszólítások, mert hiába szóltak, és a magány nagy művésznője inkább kilépett a magányból. 2002, 40).

 

Irónia

Ez a stíluseszköz az életben egyike a legerősebb megtartó erőknek. A pánikot és a depressziót ugyancsak gyógyszerrel lehet gyógyítani, de ha társul mellé némi egészséges irónia és önirónia, a gyógyulás folyamata felgyorsul, és egy idő után maga az irónia válik gyógyszerré. Rékasy nagy adománya az élettől erős ironikus hajlama önmaga iránt, és éles, de elnéző iróniája a világ felé. Ironikus vénája segített a „beszélgetések” szatirikussá hangolásában, öniróniája az öregedésnek, a test hanyatlásának elviselésében (99,19; 99,75), sőt a rajtuk való felülkerekedésen. Ironikus vénája mégis a költészet védelmében a leghathatósabb, akkor, amikor a klasszikus értékeket érzi veszélyeztetve az értéktelen divatjelenségek által. Ironikus a búcsúja – szereplírai alapról indulva – a régi versektől (99,61), a képtelenség költészetét egy abszurd gyerekdallal fölényesen elsöpri (99,62), szintén szereplírában „kezdi megkedvelni a mai furcsa versszokást”, csak azt nem tartja mindegynek, hogy Pegazus írópennát bocsát le a magasból, vagy azt, amit a többi ló (99,63-64). Teljességében ironikus vitairata A közhely védelmében (99,60), és ezt a gondolatsort folytatja a későbbi kötet is: a művészien megvalósított alkalmazkodást dicsőíti (2002,56), a Kis stílusgyakorlat újabb pofon a posztmodern verseknek: a szójátékok-szófacsarások módszerét követve zárja le egy versét: „mene, te-kel, / ufarszín /, bélszín, farszín...” (2002,57-58). Posztmodern módra – azaz hangalaki hasonlóság alapján egymás mellé téve az ellentétes tartalmú fogalmakat – tesz fel élethalál kérdéseket: „Hálni vagy halni az ágyban? / Hevülni vagy hűlni a vágyban? / Nyakalni vagy nyalni a léből? / Élni vagy félni a lé(t)től? (2002,60)

Műveltségélményét hol példabeszéd-jelleggel (az öntudatos nő archetípusának megrajzolása Támár és Mária ellentétében, 99,69-70), hol szójátékképzésre használva alkalmazza (99,9); a műveltségélményt összekapcsolja a demitizáló iróniával, s közben szépséges lírai képet alkot: „holokausztum: / várja a hórák / legszebbikét / piros lángokkal / falja az ágat / el mégse ég // káprázik tőle / szem és a lélek / ha oda tűz / meleget áraszt / nem rőzsetűz bár / csak rózsatűz” (99,10).

Élete, sorsa alakulásából érthető, empátiával kezelendő a depresszió, de ugyanúgy meg kell értenünk azt is, hogy a társadalom és a politika mindenkori helyzete már igazán távol áll tőle, nem annyira, hogy ne tudna a közélet dolgairól, de annyira mindenképpen, hogy a fejünk fölött eldöntött problémákat iróniával figyelje – és ironizálva kommentálja. Nem lehet politikai áthallás nélkül olvasni A fenyők fényűzését, amelyben „Lombhullató társaikat / pucérra vetkőztette már / a nyomor évszaka (...) Részvétük édes fényűzés. / Elvont érzés, hisz a magasból / ahol az elit tündököl, / arctalanok a hársak.” (99,11) A középkorral összevetve mai világunkat, rólunk mond keményebb, szarkasztikusabb ítéletet: a gyilkolás és a pusztító járványok oly mértékben velejárói életünknek, hogy ezeket – szinte maga elől is elrejtve – a „civilizált világ (...) bőre alatt, legbelül hordja” (99,13-14). Clinton „eltévelyedéséről” – szintén a múltból hozva analógiákat – fölényesen ironizál (2002,61), az itthon végre kivívott szólásjognak semmi értelme, ha a citoyennek nincs véleménye. (2002,63)

Az Egyetlen úton már nem irónia, hanem fájdalmas bölcsesség, tudomásulvétele annak, hogy semmit nem lehet újból elkezdeni, és hiába látjuk utólag, mi volt rossz (2002,93). Az önirónia még eszköze marad a legnehezebb pillanatokban, és társulva a rezignációval, az irreverzibilis testi folyamatokról így tudósít: „Nem az az igazi / büntetés, hogy sehol sincs, / aki veled törődjék: / saját fiatal tested / kívánod vissza s jobban, / mint legjobb szeretődét.” (2002,94) (Érdekesen cseng össze ez a gondolat a sok betegséget és nehéz műtéteket átélt Fecske Csaba fájdalmával: „már én se a tested / csak a vágyat kívánom”, Ezüstkor.)

 

Egy igényes költő eszközei

Természetesen elsősorban a költői kép, amely intenzitásával olyan lényeges tartalmakat közvetíthet, amelyek prózában akár mondatokat, oldalakat is igényelnének. Rékasy nemcsak sok és szép képet használ, de azt is tudja: egy versen belül a képrendszernek homogénnak kell lennie ahhoz, hogy a versegész is homogén lehessen. Példával élve: az Egymondatos szonett-ben (már maga a szonett is, mint a legkötöttebb versformák egyike, tömörítésre, önfegyelemre szorít) a kórházkert egy metaforán keresztül egy szentéllyel lesz azonosítva, s fedele „lombboltozat” (a szóban együtt van a hasonlító, a kert = lomb és a hasonlított, a szentély = boltozat), „boltíveit platán oszlopsor takarja” – a fák törzse és az oszlopok felelnek meg egymásnak, a lombboltozat egy rése a szentély „rózsaablaka”, amelyen áttör a nap (2002,17). Ugyanilyen következetesen felépített egy másik komplex képe: „Az éj hollósötét hajsátora lebontva / – beletörött a fésű: látod a csonka holdat?” (99,102). Még egy, homogén anyagból építkező kép: „Messziről úszik be arcod: / egy óceánnyi múlt mögül.” (99,55) És egy váratlanságával ható (a következési várhatóság ellentéte mint a hírérték növelése – mondhatnám posztmodernül, ha nem tudnám, hogy ez a szöveg nem kíván iróniát, mert önmaga paródiája), bizarr-szomorú kép: „s halottaikból / terítve maguknak / szőnyeget / nászágyukra / alélva hullnak / a levelek.” (2002,87) Ugyanehhez a képhez és hangulathoz ugyanezekből az elemekből egy másik hasonlat: „ Mint nyirkos, őszi levelek, / tapadnak össze a napok.” (2002,89)

Szóltam már Horatiust idéző hexametereiről; itt hadd említsem meg egy egészen más hangulatú, más frazírozású hexameteres versét, amely a teljesen modern, 20. századi hexameter egyik új példája, Radnóti hangját idézve: „Szűkül már a valóság. Mára: maradtak az álmok, / s álmok földje a vers, meghitt, csöndes menedékül. / Még vonzóbb is e másik táj, ez a lenge tükörkép...” (2002,90)

Sajátos, egyéni versformát hozott létre a Feszület (99,42) strófáiban: a három versszak azonos sorokból épül fel: két hat szótagosat követ egy nyolc szótagos, majd ez kétszer ismétlődve adja ki a strófát. A rímelés a versszakokban azonos és egyben változó, izgalmas változékonyságot adva a kompozíciónak azáltal, hogy a (rímtelen) vaksort máshová helyezi: a b c a x c, a b c x b c, a b c b x c. A változó hosszúságú sorok és a variábilis rímképlet együtt hordozza-támasztja alá a vers alapellentétét: a feszület körül márvány és arany, kincsek, leplek – a látszólagos idill képei. A középső szakasz az erőtlen, vértelen, halott korpusz, az utolsó szakasz a látszólagos idill leleplezése a passió megjelenítésével (töviskoszorú, kín, lázas szemek, a szenvedés igézete).

Az alliterációnak és a hangfestésnek is mestere Rékasy: az Áthangolódás-ban (2002,112) a hideg h-kat az április csiklandozó cs-i követik, egy fergetegesen színes-vidám tavaszi- nyári kép után egy boldog újévi kívánsággal visszatérnek a téli hideg h-i, de itt már „társadalmasítva”: „háborúk halál huszadik század” , s az ezután következő újévi kívánság módosul: „felejtsük el”.

Belesimulva

Ezt állítja magáról, igényli költészete számára Rékasy. Idézzük a verset egészében, hogy megítélhessük: teljesül-e a költőnő óhaja? „Nem kell, hogy kihallatsszék / a kórusból a hangod. / Nem kaptál szólószerepet; / arra ügyelj inkább, hogy jobban belesimuljon. / Észrevétlen izmosítsd / a dal szárnyát: testvéreiddel / együtt röpítsen a magasba.” (99,81)

A kórusban feltétlenül ott van Rékasy, ami nem kevés: mi lenne, ha egy oratóriumból hiányoznék egy szólam, vagy csak eggyel kevesebben énekelnék azt a szólamot? Gyengébb volna, elnyomnák az erősebb tónusú szólamok, felborulna az egész zenei kompozíció. A magyar költészet kórusa is úgy teljes, ha a megszenvedett magányt leküzdve, a halott szerelmes-élettárs munkáját mintegy folytatva, megszólal benne egy jellegzetesen női sors – láttuk kapcsolódásait a női költőkhöz –, megfelelő ellenszólamot képezve a hasonlóan magányos és befelé élő férfiak dallamaival. Biztosan erősebb lett általa a magyar dal szárnya.