Lapszámok, 2007/1

Mítoszt szülő csináltvilág


Sigmond István: Varjúszerenád


„A legrosszabb, ha be sem jön, csak recsegtet. Várhatok napestig a padlóra feszülve.” Néhány sorral lejjebb: „Ilyenkor, a reggeli órákban szokásszerűen használni akarja a testemet.” Valamivel később: „Nyílik az ajtó, egy kezet érzek, ahogy alám nyúl, és az altestemet magához emeli.”

Végére kell járni, milyen élethelyzetről van szó, ki a narrátor, hol van, hogy került oda és miért. A Varjúszerenádot egyetlen nap alatt olvassa el az ember. Nem lehet letenni. Olvastatja magát, pedig nem könnyű olvasmány. Az imagináció, az ábrándozás és az álmodozás teremtő erejéről van (itt) szó, ahogyan a francia filozófia mestere, Bachelard mondja. Mozdulatokból, emlékfoszlányokból, önértelmezésekből, reflexiókból bontakozik ki a posztmodern alkotásokra jellemző bonyolult szerkesztésű regényvilág. Polifónia jellemzi a műfajiságot is: családregényre, énregényre, tudatregényre, filozófiai, lélektani művekre jellemző elemek szerveződtek egységes szövegtestté, egy hátborzongató pusztulásregénnyé – modern mítoszba ágyazva. A mítosz világának legmélyebb értelme viszont – a modern filozófiák szerint – a „láthatón és a láthatatlanon kívül fekszik, a múlandóban, s ami el is múlt, nem veszett el”. A mű mélyebb rétege erről (is) szól, megtartva a gondos egyensúlyt a különböző rétegek (filozófiai, lélektani, metanyelvi, geofilológiai stb.) és a történetmondás között.

Célszerű a szövegtestet a hagyományos értelemben vett cselekményszálon megbontani. A regényvilágnak két – valóságban is körvonalazható – színtere van: a szárazság sújtotta falu, afféle nyelvileg jelölt terra incognita ez, melyre még jellemzőek az ősi, természeti állapotok, s ezzel párhuzamosan működik egy ember által megcsinált, mesterséges (városi) világ egyetlen szobára korlátozott tere, ahová prostitúció céljára a faluból egy korsó vízért megvásárolt naiv, fiatal lányt zárják. Ő a regény narrátora, aki a természeti népekre jellemző naiv tudattal, az idő egységben történő érzékelésének atavisztikus képességével értelmezi jelenlegi helyzetét, a világbavetettségét, s tudatműködésének bonyolult nyelvi kivetüléseképpen válik jelenvalóvá a családjának, a falujának pusztulása is. A sajátos narrátori technika következtében nincs rendezett eseménysor, mégis minden regényelem egy meghatározott végpontnak, a falu pusztulásának rendelődik alá.

Az emlékező tudaton keresztül ismerjük meg a „marcona lovasok történetét” is. A faluban kiszáradtak a kutak. Hiábavaló az ima is, mintha „Isten is szomjazna fenn”, időtlen idők óta nem esik. A szárazság miatt pusztulás fenyegeti az embereket, az állatokat. Vizet a szomszéd falu határában lévő forrásból szerezhetnének, de azt lovasok őrizik, akik ugrásra készen figyelnek, és próbálkozáskor az „erdő felé hajkurászták az üres vedreiket zörgető menekülőket”, ott viszont a farkasok tépték széjjel őket. Akiknek sikerült félvödörnyi vizet szerezniük, azoknak házát bosszúból a lovasok felgyújtották. Egyetlen ember tudott csak vizet szerezni, a lány (a narrátor) apja (Apa), aki cseppenként porciózta ki a vizet a családtagoknak, aminek következtében szomjan halt a feleség (Anya) és az ötéves korú kislány (Leánka). Rejtélyes módon – a mítoszok emberfeletti hatalmát sejtetve – az Apa egyre több vizet szerez, s a víz egyedüli birtokosaként uralma alá hajtja a falu népét, s a férfiak először az életfeltételeket biztosító tárgyakat, majd asszonyaikat és lányaikat is odaadják egy-két veder víz fejében.

A regény egyik (legkoherensebb) rétegét adja ez a történet, mely különböző asszociációs hatásokra kel életre a narrátor emlékezetében. A realitás a tudatműködés következtében irreálissá válik, a tudat által kivetített lelki tájban, a lélek mikro- és makrokozmikus szobájában teremtődik meg a lovasok vagy a farkasok elől menekülők jajveszékelése, a sikoly, a borzalom, az iszonyat, a hulló vér, a szétroncsolt test szürreális látványa. A narrációs én belső világában a referenciális és a szürreális világ határai elmosódnak, a valós világ kiterjed az imagináció irányába, és fordítva. Mindkét világ szorongató, rejtélyes, feszültséggel teli. (Gondoljunk a folyton recsegő padlóra!).

Az események akkor történnek, amikorra véglegesen elidegenedett egymástól az ember és az őselem (víz), amikor már csak az ember alávetett állapota maradt. A marquezi világot is felülmúló szárazság folyton jelenlevő elem, miáltal maga a falu is mitikus vonásokat ölt. Ebből a közegből került ki a narrátor – aki tizenhat év körüli lehet, vagy valamivel több –, s jutott egy számára életidegen közegbe, nyomortanyára vagy menhelyre, amiként nevezi magában. Nincs birtokában a helyzetével kapcsolatos legalapvetőbb ismeretnek sem. Tulajdonképpen ezen a helyszínen veszi kezdetét a regény cselekménye. Sminkelés közben (mintha folyamatosan sminkelné magát, mikor a testét éppen nem használják) emlékképek, emlékfoszlányok idéződnek fel arról, ahogyan (mivel a falu szépe volt) megvásárolták egy korsó vízért az Apától, s ahogyan megtanulta, miként kell arcát a padlóhoz szorítva, lehetőleg meztelenül, fenekét kissé megemelve várni reggelente 8 órára Leendőt, aki azzal áltatja, hogy majd feleségül veszi, s aki a testét használja. Leendőn kívül, aki szereti filozófusnak tudni magát, itt él az öregasszony, afféle kivénhedt prostituált, aki a testiség mesterségére oktatja a lányt, itt él a (zene)Művész és a bölcselkedő öreg. Mindenki sajátságos filozófiát képvisel. Gorkij-allúziónak tűnik ez, de itt (a narrátori tudat következtében) nem körvonalazható semmiféle társadalmi háttér, testetlennek tűnő alakok vannak itt, elsősorban gondolatban léteznek, a lány gondolataiban. Hús-vér voltuk ösztönökben, mérhetetlen zabálásban és a szintén eltúlzott párzásokban nyilvánul meg. A létértelmezéseik foszlányai is a narrátor naiv tudatán keresztül válnak ismertté, aki a külvilágtól elszigetelt helyen egyébként is kibillent a térből és az időből. Annyit tud, hogy nevelik (arcfestés, öltözködés, csábítás, a prostitúció fortélyaira), s mindez a természetesség brutális elpusztítását szimbolizálja. (Mire tisztába jön helyzetével, az állapotok irreverzibilissé válnak.)

Az objektív időt tekintve akkor történtek az események, amikor a prostituáltakat is úrhölgynek nevezték, amikor városban már járták a tangót. A falóról bekerült narrátor hallott „Mikimauszról”, tud dagasztani, kenyeret sütni, csepűt fonni; nagyjából ennyi ismeretet vitt a falujától legalább száz évre lévő új helyére. Abban a téridőben mozgunk, melyet a narrátor tudatvilága képez, s ebben a végtelenre tágítható térben és időben szabadon közlekednek a gondolatok, melyeknek elmélyültségét alfa-állapotnak véli a környezete. A műegész az ő tudati működésének képeiből áll össze, melyek észrevétlen áttűnésekkel, puzzle-szerűen olvadnak egybe. Ezt jelzik az indázó, elágazó, többszörösen összetett mondatok is.

Kaotikus – a szobányi tér következtében olykor tudathasadás-közeli – emlékezésben nincsenek távoli és közeli események. A bonyolult asszociációs tevékenység dönti el, melyik emlékdarab kerül a téridőből előtérbe. (Anya és Leánka halálának felidézése után még újabb emlékképek jelenítik meg őket.) Az idő azt a szerepet kapja, hogy újabb és újabb emlékfoszlányokat rakjon a többi mellé. Ezért nincs is az időnek kronológiai létjogosultsága a narrátor emlékezésének mechanizmusában, aminek következtében hol a narrációcentrikusság, hol a történetelvűség dominál, melyeknek különféle ritmikus váltakozása hasonló egy jól megkomponált tangóhoz. A Művész szerint a tangó ritmusára vezethető vissza minden, a tangóban még a szünetlejek is jelzésértékűek. Combtövig felvágott vörös ruhában, azon a bizonyos estélyen, a Művész napján (ahogyan maguk között nevezik morbid szórakozásaikat) tangót táncol a lány is, „sátántangót”, afféle danse macabre-t, ahol a Művész a zene ritmusát pulzáló fényeffektusokban közeledve halálarcúnak tűnik. A félelmetesen szürreális képek jelzik a szünetet, a bekövetkező halált, a megválthatatlan hiábavalóságot.

A helyzetek ritmikus ismétlődése közvetít valamiféle időélményt (sminkelés, reggel nyolc óra párzási időszak), melyben az objektív érzékelésének annyi köze van a valósághoz, mint a padlóra helyezett cserepes virágnak (melyet párzás közben is figyel a narrátor) az árnyékához. A valódi világból is csak annyi jut el a narrátorhoz amennyit a kulcslyukon keresztül kileshet. A fa ágán ülő, szerenádot csivitelő két varjúról kiderül, hogy kitömött dekorációk, mesterséges a kert, mű a fa, a virág – s a pók, mely a narrátor léthelyzetének egyben a modellje is, önnön létbe-vetése után mozdulatlanságra kárhoztatva vegetál. (Ne feledjük, ideje egy részét a narrátor (is) meztelenül várakozva tölti a cserepek mellett.) A motívumhálózat részét képezi az ajtó is, mely tárgyi, egyben szürreális valóság is. Szimbolikus értelemben metaforikus átjáró a lakókhoz, ugyanakkor a narrátor lelkének a jelképe is; nyitva áll ugyan, de rajta keresztül sokáig nem mer/akar a számára idegen világba belépni.

A legkiterjedtebb motívumrendszert a metaforikus képlátást eredményező tükör jelenti. A stendhali tükör már érvényét vesztette. A visszatükrözött valóság a tudat autonóm törvényei szerint működik: egymástól elszigetelt, töredezett képek, személyiségek láthatók. A lányból csak az arcot (dichotómiák alapján vélhetően Madonna-arcot) tükrözi vissza sminkelés közben, illetve kifestve annak maszkszerűségét. A tükör tevékenysége leginkább kameramozgáshoz hasonlatos, ahol legtöbbször premier plánban, filmmontázsra emlékeztető képekben jelennek meg a tudatformák, mely a széttöredezettséget, az egység megbomlását, az egyensúlyvesztést jelzi. Hasonlóan jelzésértékű az otthoni, féltenyérnyi tükör is, mely még a sminktükörnél is kevesebbet láttat a valóságból. Testrészek, a csepegő víz, illetve merítőkanalat tartó kezek kapnak figyelmet. Redukált személyiségek veszik körül a narrátort, jelzésszerű alakok, akik egyetlen attribútum alapján kapták a megnevezésüket (kalapos fia, Leánka, tűzoltó lánya). Arc nélküli emberek mindahányan, széthulló személyiségek, afféle véglények. Egy kohézióját vesztett létforma felbomlásának jelzései csupán. (Az Anya alakját, aki semmiféle követendő mintát nem adott át, a narrátor mindig csak hátulról látja az emlékképekben. Széteső személyiséget példáz Leánka rongybabája, melynek fejét a testéről letépte Apa, ebben az állapotban a narrátor rongybabai léthelyzetének metaforájává is válik. A sokszor szóba kerülő rongybaba nem önmagában jelentős (akárcsak a többi motívum), hanem a narrátori tudathoz való viszonyulásban, s azon asszociációkban, melyeket a naiv, természeti népekre jellemző prelogikus, (szublogikus, animisztikus) tudat hozzá kapcsol. A baba is kaphat jelentőséget, de semmi, még az ember sem kap preferált szerepet. A falu természeti világában a tehén és a kutya – hierarchikus viszonyban ugyan, de mégiscsak – az ember társaként van még jelen. Jelzésértékű, miként a kutya a hektikás Leánka javára lemond a kevéske vízadagjáról. Az ember ennek ellentetjeként lép fel. Egyidejűleg rendelkezik tárgyi (rongybaba), állati (mell-tőgy asszociációja, ösztönlét túlhangsúlyozása stb.), növényi (virág) természettel. A többszörös természetük motívumát tartalmazó adekvát (és inadekvát) asszociációk megkérdőjelezik az emberi lét eredendő értelét. A szívnek nincs már köze hozzájuk. A címadó madár-motívum jelzi a pusztulásra kárhoztatott szerelmet. (Ugyan vannak még galambok, de elhúznak a kárhozott falu fölött.) Volt itt szerelem, ha lehet egyáltalán annak nevezni a tehén faránál megnyilvánuló groteszk nemiséget (Meddig fogjam? (mármint a mellet) – kérdezi a kalapos fia, amire a válasz: Nem tudom.). Azt bevenni pedig babonás hiedelem miatt tabu (farkasfogú gyerek születik nyúlszájjal, szőrösen). Seggfejnek, bunkónak nevezi Leendő a babona miatt a prostituálódás kezdetén vonakodó lányt. Míg szerelemféle érzés köti a kalapos fiához, Leendőhöz már semmilyen érzelem nem fűzi, átadja neki a testét, melynek használata után simogatás helyett kiadós verés jár a lánynak, amit öntudatlanul elvisel. A padlóra feszülve is ismételgeti a lehetséges válaszokat, megtanulja, mikor melyik műmosolyt rakja fel az arcára, szerelmes, netán érzéki, sikamlós, buja legyen, a test hogyan fejezze ki a megadom magam neked pozíciót. De a narrátort körülvevő többi figurának sem igen vannak megnyilvánuló érzelmeik. A faluban lévőknek pedig már csak az a vágyuk jut kifejezésre, hogy ne szomjazzanak. Ezért hordják állandóan övükre kötve a kannát, s még Marquez szereplőinél is menthetetlenebbnek tűnnek. Leánka halálával sejthetően meghalt a következő generáció, a tévelygések miatt pedig már csak nyúlszájú, szőrös testű gyerekek születnének (a babona értelmében). Az utasítások által megrendezett párzásokat csak az ösztönök és az érzékek vezérlik. Olyan dehumanizált világ absztrahációjáról van szó, melyben az ember használati tárggyá, jelen esetben szexuális tárggyá degradálódik.

Devalválódnak az érzelmek, elszáradnak a szefforiszi szárazságban a növények, pusztulnak az emberek, az állatok, minden apokaliptikus méreteket ölt. A két fa, a templomkertben ez idáig roskadozó termésével jelezte, hogy itt valamikor éden volt, már nem hoz termést, igaz, korábbi termését balgán elfecsérelték. A pap távozásával elmenekült a hit is a faluból. Az időn kívülre került falu népe egymásnak ütődve hurcolja az üres kannákat. (Túlvilági büntetés lenne ez, mert rosszul sáfárkodtak az egykori édennel?) Már csak annyi telik tőlük, hogy kegyetlen bosszút álljanak az Apán, akivel kapcsolatban csak azt érzékelik, hogy hitványul becsapta őket. Holott ellentmondásos az alakja. A teremtés groteszk, földi tükörképeként is felfogható, ugyanakkor ő az egyetlen, aki önmegváltó képességgel rendelkezik, aki megoldást keres, míg a körülötte lévőkkel csak megtörténnek a dolgok, ő sorsának kézben tartójává válik. Ugyanakkor könyörület (senki iránt) nincs benne. Értelmezhető hitvány csalónak, de modern vállalkozónak is. Felfogható kegyetlen kényúrnak is, akit végül elpusztít a Fuente ovejuna-beli nép. Az Apa halálának bemutatását szociológiai pontosságú képkockák követik. A vízért adott ingóságokat (a múltat idéző stelázsit is), a lavóros konyhát, a házat maga a narrátor égeti föl közvetlenül az Apa temetése után. A tisztánlátás következményeként fellépő lelki meghasonlottságra utalnak tettei. A visszhangot szeretné életre kelteni, közben lenéz a völgybe, ahonnan már eltűnnek a lovasok, belevesztek a múló időbe, szertefoszlott egy legenda, ezzel együtt egy életforma, s érezhetően a bemutatott másik világ műviségénél fogva, csökött érzelmei miatt még ennél is dehumanizáltabb. A valóságos két tér esetében sincs értelme egy falura és városi szobára korlátozott térről beszélni, ugyanis ezek is jelzésértékű, metaforikus, többszörös asszociációban megnyilvánuló szerepet kapnak. Az irracionálisan redukált, apokaliptikus környezet a világ absztrahált modelljeként tünteti fel magát, az időkezelés a bibliai időket evokálja, s a szabad asszociációkban működő idő úgy tűnik, a semmi felé irányul. A mindenben a semmi sokkal kevesebb, mint a semmiben a minden – mondja a narrátor.

Balassa Pétert idézem: „Az elhitetés destruálásának vagyunk a tanúi, a történetmondás mélyebb, ravaszabb fajtájának, melyben minél reálisabb valami, annál fantasztikusabb, minél kézzelfoghatóbb, annál illanóbb és hihetetlenebb.”