Lapszámok, 2005/3

Emlék: benső, víz, udvar

Szabó T. Anna: rögzített mozgás, Magvető, 2004


Szabó T. Anna rögzített mozgás című legutóbbi, 2004-ben napvilágot látott kötetét – a költőtől megszokottan – érzékeny és gazdag versek alkotják: a szokatlanra – kancsalra, ferdére – is nyitott rímkészség („határ- munka és csúcsidő – /.../ Híreket mond a rádió.”), a következetes dallamvezetés („Robogó ólban disznókat visznek”), a minden versben megfigyelhető formakultusz (érdekes, hogy a magyar költészetben gazdag hagyománnyal bíró szonett viszont sehol sem akaródzott lenni), az itt-ott felbukkanó hapax legomenon (pl. a locsolókocsiról írott „locsorognak a csövei”) és a nyelvi lelemények, ötletességek mellett elvétve persze gyöngébb megoldások is olvashatók („így él ma minden nagymenő: / a gyerek bőg és főz a nő”), hiszen a hétköznapokból költészetet csinálni nem minden nehézség nélkül való: „Szedegeted a koszokat, / és sepregetsz, és mosogatsz – / és ha egy nap is kimarad, / hát megnézheted magadat.” (Erechtheion). Ez utóbbiak azonban olyannyira ritkák, hogy nem akasztják meg túlságosan az olvasás folyamatát.

A rögzített mozgás öt, egységesre hangolt, egy-egy leitmotívumhoz, főtémához kötődő (gyermek, szűkebb környezet, forgalom, tél, otthon, sötét, víz) arra épülő ciklusból áll, melyek egymásutánisága valamelyes ívet, „történetet” is kirajzol, s melyek közül néhányról kissé részletesebben szólnék.

Az új könyv messze áll a létösszegzéstől, de talán érvényes feltevés, hogy valamiféle számvetésként, visszatekintésként, az eddig történetek át- és újragondolásaként is olvasható. Az egyes ciklusokról leváló nyitóvers, az így külön egységnek is tekinthető, voltaképpen azonban a kötet hangvételét, hangnemét, egyáltalán: alapvetését magában hordozó és közvetítő, néhány sorában szimultán verselésűnek tűnő, de az ütemhangsúlyra konzekvensebben építő (negyedezett tizenhatos, majd az utolsó strófában tizenötös) Harminc legalábbis ezt tanúsítja: „Eddig jöttem... // ... elvesztettem, aki voltam.”. Az elégikus hang ereje az újraolvasás során megsokszorozódik, különösen, ha a gyermek világra jöttét tematizáló blokkal („Felriadok hajnaltájban, kilök keszekusza álmom.”), a fényt és a látás motívumát előtérbe helyező versekkel („Nézem, ahogyan az égre felkúszik a virradat.”) vagy a forgalmat, a tömegközlekedést megfestő darabokkal vetjük össze („Szűk az ösvény – pár lépés csak: belevész a rengetegbe.”), de a szinte kivétel nélkül eufonikus költeményeket tartalmazó kötetben nem egyszer fellelhető paradoxonokat is megelőlegezi („...Csak a hangot, a dallamot nem találom.”; „Nem voltam még ilyen védett, soha még ilyen csupasz.”).

Szabó T. Anna finom verselésű kötetében („...a méh löki, / préseli ki.”) rendkívül hangsúlyos a beszélő pozíciója, jelenléte, amely inkább a megfigyelőé, s így a cím szerint is: rögzítőé. Az első ciklus a versbeszélő gyermekének megszületését, annak körülményeit járja körül: a formálódást, a belül-alakulást, végül a megszületést, a kínokat és fájdalmakat, mintha az alkotás, a „vers-szülés” folyamatáról tudósítana („ahogy a vad burjánzásból / kéz nő, arc, szemek” – A nézés). Az egyébként Fehér című ciklus fontos darabja a Szülőszoba: megrázó siratóének, amelyben a megszületés valaminek az elmúlását, végét, a „világra taszítás” kínját és a belőle fakadó lelkiismeret-furdalást prezentálja („ömlik a szádon, ősi jajgatás, / a másvilági gyász.”), ráolvasásszerű részletekkel („Gyermek, te súly, te izzó vas, te kő, / gyere elő, könyörgöm!...”), egyszersmind termékeny dialógust folytatva a siratóénekek hagyományát úgyszintén játékba léptető Virrasztással: „Lenni ébernek, őrizőnek, / hogy az újszülött lélek éljen. / Fehér hálóinges kísértet: / az arcát nézem a sötétben.”

Az első ciklus lírai énjének nagy tapasztalata, az anyaság alapvető jellemzője az aggodalom mellett („Én elfogyhatok már. De ő nem.” – Fehér) a rácsodálkozás az anyag (tovább)öröklődésére, s minthogy a csecsemőlét a „történet” beszélője szerint valami egykor volt fényes teljesség, az említett tapasztalat ennek a teljességnek a visszakívánását is előhívja. A recenzió bevezetőjében említett ív (fejlődés?) nem mellőzhető állomása a civilizációhoz való kapcsolódás ama – nyelvi – pillanata, amikor a gyermek a szavak elsajátításával felülírja az addig létező világot: „Méregeti az eleven világot: / van minden, de nincs semminek neve. // így láttunk egykor mind...”, illetve: „A csecsemő nem tud hasonlatot.” („A szó: Isten, megsemmisíti Istent”), ahogy ezt a következő nagyobb szövegegység első darabjának felütésében megfogalmazza, hozzájárulva egyszersmind a köteten, sőt a fény motívumának újbóli alkalmazásával a formálódó költői művön belüli koherenciához: „Előbb a fény. Csak azután a nap.” (Előbb a fény), s ami a később következő Kamaszokban is feltűnik: „mert aki másnak ismerős / az magának lesz idegen -”. Ezen a belátáson (virágafosztott / orgonabokrok”) nyugszik A menet ironikusan festett ballagási portréja is, összekapcsolódva a „világba-vetett” személyiség szükségszerű erodálódásának költői-filozófiai közhelyével is, paradox módon fenntartva a születés csodájának gondolatát: „Holnap meghalni jössz a világra / isteni fény, emberi lény.” (Itt élők jártak).

Az első ciklus naturalisztikus líraiságához, bőségéhez képest a második egység (Helyrajz) szikárabb, merevebb, tárgyiasabb verseket hoz, „a horizontot elálló házakat”, „rögzített mozgást”, „bezárt formákat”, „absztrakt reggeleket” és estéket a másodmodernség, illetve a szerző kapcsán sokat emlegetett újholdas tradíció szellemében. A Totem már címében a dialogikus tárgyvers hagyományát, közelebbről Rilke Archaikus Apolló-torzóját idézi, a „mert nincsen helye egy sem, / mely rád ne nézne” önértelmezés fellazításával: „a mindent átható sötét / negatív előérzetében, / elődereng a kövek lelke. / És nézőt keres, hogy figyelje.”, máshol viszont a lírai én, alkalmazkodva a kötetben sűrűn felbukkanó paradoxonokhoz, mintha éppenséggel az alkalmazott költészeti forma és hagyomány autentikusságára kérdezne rá: „kőkemény, élettelen anyaga / megroppan, de ez puszta fizika.” (Fagypont alatt).

A mozgás rögzítése ebben az egységben, ahogyan azt a ciklus címe is előrevetíti, a geometrikusán pontos és harmonikusan illeszkedő elemek alkotta rend megteremtésével jár együtt („A nyolc négyszög: ablakkeret, / mögötte tetők összevissza / háromszöge, sok ferde síkja” – Térzajlás): ez a világteremtés, a lírai ént övező környezet térképének dokumentarista megrajzolása („Kavarognak a képek, részletek”) leginkább zárt terek létrehozásával írható le, ami – meglehetős bizalmassággal – a múlt tükrébe tekintő szubjektum belvilágának felfedezését, önmegismerését készítheti elő: „És mögötte ott a Művésztelep. / A sok évtizedes kutyanyomok, / repedések közt megtalálhatod / a betonútba karcolt lófejet.” (Helyrajz). S miközben a versek valószínűleg változatlan lírai énje elrejtett/elbújt megfigyelőként „lázasan rögzít”, művei kapcsán az idézett Rilke-vers imperatívuszát („Változtasd meg élted!”) akarva-akaratlanul magára is érvényesnek érzi: „Lázasan rögzíti a szem / a szaggatott mozgású filmet. / Ha lepergeti újra, holnap, / észreveszi a változást”, tekintve, hogy „(h)iába ugyanaz a szem, / ha amit lát, megváltozik.” (Kamera). A Helyrajz verseinek helyszínei, terei egy idő után ismerősként köszönnek vissza, megteremtve (újrateremtve) a gyermekkor emlékezetesebb színtereit, ugyanakkor a már említett szorosabb kohéziós erőt is biztosítják.

A Téli ablak ciklus – közelítve immár a könyv vége felé – hideg verseket tartalmaz, melyek ridegségét az ünnepi készülődés rekvizitumait számba vevő December, kicsi láng, nagy hóesés bensőségessége („Ragyog a gyertyafényben a méz és a citrom, / pereg a szegfűszeg, mazsola: készül a mézes.”) sem tudja enyhíteni. Az itt olvasható versek epikusabbak, elbeszélőbb jellegűek, s ha fenntartható a recenzió bevezetőjében említett ívre vonatkozó elképzelés, akkor talán nem nagy tévedés a Téli ablak verseit olyanokként olvasni, mint amelyek a – személytelen, mert mindenkire érvényes – elmúlás képének figyelmeztetésszerű tematizálásával a fokozatos kihunyás felé mutatnak. Érdekes módon reflektálnak erre az utolsó ciklus (Vadvíz) természeti eredetű fogantatásra utaló szöveghelyei, hiszen a víz mindent magába szippantó motívuma (Hullámmorajlás) vagy a Villám líraian ábrázolt szexuális aktusa („Gyökér fúródik a sötétbe. / Az elektromos éjszaka / kilök a világ peremére.”) a visszafelé olvasás lehetőségét, a föntebb jelzett ív megfordíthatóságát is felveti, minek nyomán a születés, a beavatás, a valahová (be)kerülés valaminek a vége, egyben – megfelelve a körüljárt paradoxonnak – kezdete is volna: „égnek fordított arcomat / a tavasz magzatvize mossa.” (Eső). Nem véletlen, hogy visszaköszön az anya, anyaság vagy épp, „a felleg elcseppenő csecse” kapcsán a szoptatás tápláló-motívuma is.

A rögzített mozgás igen sok verse eljátszik a címben rögzített paradoxonnal („fenn moccanatlan a Tejút: / fut fényesen és üresen.” – Holtidő; „Az anyag holtában is él, / és elevenen is halott.” – Vadvíz), ily módon vagy állóképet, kimerevített mozgást kapunk („állóképen a vágtatás”), vagy mozgó, mozgást ábrázoló, így filmszerű jelenetekből álló képet/képeket, mely(n)ek kapcsán a kamera-motívum – s vele a rögzített megfigyelőé – a lejátszás/törlés paradoxonja mentén, hasonlóan a születés/elmúlás kettőséhez, az emlékezés allegóriájává is válik.