Általában ehhez a tárgyhoz nincs mit mondani. Erósz a színházban. Egy görög isten a színházban. A görög istenek mostanában különben is ritkábban látogatják színházainkat. Az igazi színházi előadás pedig - akárki akármit mond - alapvetően mégsem erotikus élmény. Még akkor sem, ha a nyílt erotika ma sokkal hangsúlyosabb szerepet játszik a színházban - csakúgy, mint a való életben és a többi művészetekben (nemcsak esztétikai, hanem vallási funkciókat is betölt) - mint valaha. Mégis: ha egy színházi előadás fülledten erotikussá válik, annyira, hogy a nézőkből konkrét erotikus hatást vált ki, ott már szerintem félresiklott az előadás, megszűnt a művészet, ott valami más történik (hacsak nem a nyílt provokáció az előadás tárgya, amit tökéletesen elfogadhatónak tartok, bármennyire is konzervatív nézeteket vallok a színház alapvető funkcióit illetően). A színházi előadás célja sohasem lehet az erotikum puszta megjelenítése - hacsak nem valamilyen nagy kulturális toposzként, vagy az egyik hős világát meghatározó sors-elemként, mint Wedekind Lulu-jában, ahol, a szerzői szándéknak megfelelően, az emberiség ősi mítoszaihoz is visszakapcsolódik. Viszont igaz az is, hogy a színházban nehéz elkerülni ma az erotika öncélú megjelenítését, kézenfekvő és érthető, hogy minden harsányan, nyíltan, majdhogynem szemérmetlenül történik színpadainkon, és ez a szemérmetlenség már-már művészi kvalitásnak hat, egy előadás minőségi mércéjévé is válhat, bizonyos megítélés szempontjából, hogy mennyit mer. De az igazi kérdés nem az, hogy mennyit mutat meg egy előadás, hanem az, hogy ezt miért teszi? Manapság nehéz elképzelni egy kortárs színdarabot, vagy ennek a kortárs darabnak az előadását, netán egy dinamikus színházrendező Shakespeare- vagy Csehov-rendezését az emberi test közvetlen megjelenítése nélkül: minden kinn van a placcon, akár a prostituáltak a város szívében álldogálnak fehér lurex-nadrágjaikban ötméterenként a járda szélén: az ív a tévé előtt, kezében üveg sörrel, selyem alsónadrágban, fütyijét tépkedő, szőrös mellét vakarászó családapától a fürdőnadrágját a közönség sorai közé hajító apollói testalkatú fiatalemberig, avagy a magát alul-felül gondosan megsikáló elhasznált testű családanyától a szexuális aktus közben unatkozó pattanásos kamaszlányig terjed. Olyan szubtilis metaforák manapság ritkák, mint Jeles András rendezésében, a Szerbusz Tolsztoj-ban, az Antal Csaba által tervezett orfeumi díszlet, melynek mögöttese a peep-show, mint a térszerkezetet rejtetten meghatározó elem, mint ahogy annak az előadásnak az erotikus jelentéstartománya is teljesen szabálytalanul cikázott a Nizsinszkij-szövegekben a homoszexuális Istennel (Gyagilev) hadakozó megrontott teremtmény bűnösség-tudatától, a bolond színpadi segéd Barbie-babák társaságában elkövetett önkielégítéséig, miközben egy meglehetősen fiús orosz lány torkából dallamos szláv mondatok törtek elő, aki panyókára vetett férfikabátban járkált szinte meztelenül. A Jeles-rendezésben az erotika az irdatlan elfojtás, az elleplezés és egy lélek szenvedélyes önfeltárulkozása, gyónása között feszült ki és egyáltalán nem hasonlított arra a mind karakteresebben tipizálódó erotikus eszköztárra, amelyet ma a színházművészet alkalmaz, mert azoktól eltérően nem a „cselekményt” (vagy a drámai jellemrajzot) helyettesítette. A Jeles-előadásban ugyanis magát a színpadi cselekményt sem lehetett szokványos cselekménynek minősíteni, inkább csak a szemünk láttára lezajló színházi történésnek, színházi eseménynek lehetne mondani, irracionális természeti fenoménnak. A „színház” ebben esetben a színházszerűséget, a művészi keretet szolgáltatta csupán egy megszállottan figyelő szempár előtt. Az erotika ily módon mintegy a szöveg alvilágát, altestét jelenítette meg - miközben a látvány és a szavak felhő és tenger voltak. Az ilyen szabálytalan előadások arra ragyogóan alkalmasak, hogy az erotika társadalmi diszfunkcionalitását írják körül - tehát éppen a mai tendenciákkal ellentétes irányban hatolnak előre. A ma érvényre jutó színházi tendencia lényegében az erotika társadalmi funkcionalitásának túldimenzionálásából építkezik. Vagyis névértékén veszi a pornográfiától a szolid vagy kevésbé szolid szexuális viszonyokig (ágyjelenet, megerőszakolás, petting, stb.) ívelő képi világot, és ezért természetes nyelvként használja az alig letompított pornográfiát a szexualitás szinonimájaként.

A túldimenzionálás következményeként az történt, hogy a színház (és film) világában az erotika önálló életre kelve helyettesíteni kezdte a sorsszerű gondolkodást. Nemrég láttam egy olyan (egyébként vonzóan teátrális) Haramiák előadást (rendezte Alföldi Róbert), amelyikben a jó főhős nadrágja lerántásával jelezte ellenfeleinek és egyben társainak, hogy kiszolgáltatja magát. Úgy gondolom, ennek más módja is lehetett volna, azonban abban az előadásban nagy szerep jutott a nyers fizikai gesztusoknak, a rossz főhős egy ízben fejjel lefelé, majdnem meztelenül lógva mintegy a szeren, adta elő legfontosabb filozófiai ihletésű monológját (nagyon jól és tisztán, egyre lilultabb fejjel, s mivel elég sokáig csinálta, egy Baselitz-képhez(1) lett hasonlatossá, esztétikai objektummmá változott: a teste mintegy absztrakt-testsűrítménnyé vált, izom- és csontzsákká) de amikor ez a nadráglerántás megtörtént, a parányi stúdiószínházban egy pillanatra én is meghökkentem a többiekkel együtt, s egyben arra gondoltam - milyen színháziatlan gondolat! - , hogy mennyire bátor a fiatal színművész, hogy kissé összegyűrődött és megtört nemi szervét így közszemlére teszi. Arra egy pillanatig sem gondoltam, hogy valamilyen „erotikus” élményben van részem, inkább olyan volt, mint amikor valaki egy lexikon szócikkét üti fel, hogy megismerkedjen valamilyen évszámmal: a színész testalkatának teljesebb ismerete egyáltalán nem segített hozzá, hogy a darab mélyebb rétegeit megértsem, ellenben magának az előadásnak a rendszeréből tényleg következett. Így fordul meg az értékrend: így helyettesít az „erotika” más, tisztázatlan jelentéstartományokat és fogalomköröket, így lép a cselekmény helyébe a meztelenség (mely adott esetben mégsem öncélú). A meztelenség mára már egyfajta jelmezzé vált nem azt mondja, hogy ecce homo, íme az ember, hanem azt, hogy az előadás határpontjait ki kell jelölni, a szélsőséget meg kell jeleníteni, s ehhez már az eredeti drámai anyag a rendező számára nem elegendő.

A gyöngéd, még érintésig sem eljutó vonzalomtól a durva pornográfiáig ível az „erotika” jelentéstartománya, és kétségtelen tény, hogy abban a vetélkedésben, amit a színház ma a legkülönbözőbb médiumokkal folytat, szükség lehet a direktebb és durvább hatásokra. A megmutatás (vagy felmutatás) mint olyan, nem egyszerűen a figyelemfelkeltés eszköze, nem egyszerűen harc a nézői unalom ellen, hanem egy kortendencia már-már rutinszerű tudomásulvétele a színházi nyelvben. Amikor Nádas Péter Találkozásának végén a nő levetkőzteti és megmosdatja a fiút, az, a darab kontextusában nem annyira a tényleges cselekményből következik, mint inkább a szerző állítása arról, hogy miről is kellene szólnia egy színházi előadásnak. Mintegy a szerző belevetítése saját anyagába (mint a fürdőző fiú hatalmas fényképe a Takarítás végén), mert maga a dialógus egy múltban történt esemény felidézése, tömény retrospektivitás, miáltal ez a mostani alapos mosdatás az apával történő hajdani szeretkezések letisztult, mondhatni metafizikus, időben eltolódott következménye. „Egy nagyfaszú angyal volt a maga édesapja” - kiáltja a nő egy szenvedélyes, önmagát felgerjesztő pillanatban, egy elég bonyolult ávós-történet közepén (árulás és elárultatás, hóhér és áldozat szerepe keverednek), ez a mostani tisztázó találkozás valószínűleg a fiatalember kérésére jött létre, a nő hirtelen anya-szerepbe lép át. Ez az elkiáltott mondat - melyről nyugodtan mondhatjuk, hogy bátor mondat (esztétikai értelme ez a bátorság, önleleplezés, és Ruttkai Éva, akivel először láttam a darabot, láthatóan nekifutott, mint egy cirkuszi akrobata, számára ez még nem volt evidens mondat, nehezebb volt kimondania, mint elmondani egy tízoldalas, bonyolult metaforakészletű monológot) mintegy határkijelölő: ha a nyelv átlépte ezt a határt, akkor a cselekmény is át fogja: a testiség és a testetlenség, az emberi és a nem-emberi érintkezési pontjain járunk, a felfedhető és nem felfedhető létismeret különös határvidékén. Nádas darabjaiban az erotika: írói program. Nádas nagyfokú desztillálással jut el oeuvre-jében azokhoz az erotikából, sorsból, nyelvből megalkotott (olykor a mesterkéltségig kínosan kiegyensúlyozott) őshelyzetekig, melyek mindhárom irányból egyformán meghatározottak. És éppen ez a sokféle irányból összekomponáltság hiányzik abból az erotikus színházi eszköz- és kelléktárból, mely a mai színházi köznyelv egyik különös fundamentuma vagy jelensége (kinél mi). A lényeg: hogy miután tökéletesen problémátlanná vált a nyíltan erotikus jelenetek alkalmazása, ledőltek a tabuk, a határfalak, mindenki szabadon gazdálkodhat velük vagy garázdálkodhat általuk: új (és maguknak teret követelő) struktúrák születnek, melyekben már ez az erotikus gondolkodásmód teremti meg a cselekménybonyolítás mikéntjét, kezdve a díszlet nyíltan erotikus utalásaitól, egészen a színészeknek adott instrukciókig (sors helyett Erósz, dialógus helyett erotikus gesztusrendszer). Ebben a vonatkozásban érdemes megjegyezni, hogy a leginkább bátornak és kísérletezőnek nevezhető előadásoknak kifejezetten homoerotikus karaktere van, aminek oka egy kortendencia lehet, vagyis, hogy leomlóban van az általános liberalizálódással együtt az utolsó nagy szexuális tabu, illetve másfelől az, hogy a szüntelen határátlépéshez nyilván szükség van egyfajta zsigeri kívülállásra és érzékenységre (társadalmi megjelöltségre) is. Ez a homoerotikus karakter is jelzi, hogy egy folyamat közepén járunk, egy részelem válik a többi helyettesítőjévé. Az ilyen felnagyítódások általában akkor következnek be, amikor a nagyobb összefüggésrendszerek érvénytelenné válnak és paradigmaváltás készülődik - nem csupán a művészetekben, hanem globálisan is. A tanácstalanság és a felső erkölcsi instanciák megkérdőjeleződése olyan tény, amelyre ki-ki a saját erejéhez és tehetségéhez mérten válaszol.

Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy néhány napja Budapesten láthattam az egyik legjobb fiatal német rendezőnek, a most harminchárom éves Thomas Ostermeiernek alig két héttel azelőtt, Hamburgban bemutatott rendezését, Marius von Mayenburg Feuergesicht c. darabját a Merlinben. A „Tűzarc” vagy „Lángarc” című Németországban nagyon sikeres művet egy huszonhat éves író írta és tökéletesen illeszkedik a Kroetz-tői Botho Strauss-ig ívelő német drámaírás folyamatába. Nyelvileg pontos, kellően kegyetlen és kellően erotikus. Miközben élesen lehatárolt jelenet-töredékeket látunk, melyek naturalista pillanatfelvételek egy négytagú család életéből, a beszélt nyelv egyszer csak elemelkedik a tipikustól (az író kifinomult hallással építi a magasrendű szociográfiát véres művészetté, a mindennapi nyelv idiómái válnak sajátos zenévé szövegében), váratlan filozófiai közléseket hallunk egy tizenéves gyújtogató szájából, aki mellesleg a húga szeretője, miközben a tökéletesen átlagos, viszonylagos jólétben élő szülőknek fogalmuk sincs arról, hogy mi történik a saját házukban és mit kezdjenek saját gyermekeikkel, mivel be vannak zárva az addig elsajátított társadalmi kommunikáció szűk korlátai közé, ezért aztán képtelenek szavakat találni arra, ami történik velük, nem tudják kezelni a valóságot. Példaként azért kívánkozik ide ez a nagyszerű (és végtelenül egyszerű) rendezés, mert egyetlen rövid történetben az erotikus közlésmód száz formáját találja meg: itt is van meztelen férfitest, van szeretkezés vad rockzenei kísérettel, miközben a fiatalok bolondoznak az óvszerrel (mint egy oktató tévéfilmben), az anya a fürdőszobai csap előtt lemezteleníti magát, a fia undorodva figyeli, a szülők, ruhástól fekve az. ágyban, elmondják egymásnak, hogy miért nem tudnak egymással mit kezdeni, a testvérek pedig, nos, ez az incesztuózus testvérpár tökéletes ártatlanságban mutatja meg számunkra (a legfülledtebb erotikus jelenetekhez sem vetkőznek le, a kislány vastag szürke harisnyája, amit a fiú csak óvatosan megérint maga az erotikus elfedettség - igazi színház!), miként szabadul el - ha nincs érvényes norma - az emberi viselkedés. Ez a két, meglehetősen korlátozott szókincsű gyerek, a szemünk láttára, miközben meggyilkolja szüleit (a báty felbujtására kalapáccsal agyonverik őket, azon az éjszakán, amikor a szülők bejelentik, hogy másnap a rendőrséghez fordulnak, mert végre rájöttek, hogy a fiúk nem egyszerűen a szokásos kamaszkori válságot éli át, nem egyszerűen lázad, hanem éppenséggel ő a környék réme, a gyújtogató) eljut a kimondhatatlan határvidékéig. Nem egyszerűen egy extrém kriminológiai esetet látunk, esetrajzot, nem arról szól az előadás, hogy mi lesz akkor, ha a szülők nem ismerik fel idejében gyermekeik devianciáját, hanem az emberi állapot jelenítődik meg, az ógörög tragédiák színvonalán. Egyetlen szóval nem hangzik el több a kelleténél, az „erotikus” szcénák pedig nem a cselekmény helyett állnak, nem is csupán illusztrálják korunk állapotát, hanem a cselekmény legbensőbb tartozékai. A díszlet fehér sterilitását csupán egyszer zavarja meg a fiú által dührohamában összetört néhány tányér, két díszletfal siklik el hangtalanul, egy-egy változáskor a színpadkép előtt: a díszletfalakra lakótelepek betonfalának ismert képe vetül. Az erotika tökéletesen helyére került ebben az előadásban, hosszú idő óta először éreztem azt színházban, hogy a szemünk előtt kibontakozó új színházi nyelv nem riad vissza attól, hogy lényeges és egyszerű igazságokat közöljön, vagy inkább: tárjon fel, a meghökkentéshez nincs szüksége szüntelen meghökkentésre, ehhez elegendő a színészi alakítások végtelenül pontos elemzése és a visszatérés a cselekmény szöveghű kibontásához. Amikor az erotika evidenciává válik, de anélkül, hogy túlnőne az előadáson, akkor az erotika is a helyére talál. Igaz, ahhoz, hogy ne hökkentsen meg az, ami voltaképpen meghökkent, ahhoz szükség van arra, hogy a meghökkenés immár életem részé váljon, hogy átélhessem, a maga teljességében azt is, amikor valamit nem értek, amikor valami csak zavar vagy zavarba ejt, amikor valami öncélúan szemérmetlen, amikor érzem, csak azért van ott, hogy provokáljon, csak azért, hogy kényelmetlenül érezzem magam. Ma az erotika a színházban éppen ezt a funkciót tölti be, olyan előadásokban is, melyek nem jutnak el a Feuergesichtben látott teljességig. A szülők holtteste a szülői ágyon (egyetlen ágy áll a színpad közepén, az a gyermekek ágya is) a záróképben: fejük letakarva, lábuk lelóg az ágy végén, ahogyan elválasztva és mégis egymás mellett fekszenek: bábuk, mint a történet első pillanatában is: csak akkor még beszélő bábuk voltak, olyan emberek, akikkel naponta találkozunk a villamoson, a közértben, az étteremben, a hivatalokban: most némák. A testvérpár szétszakad, a lányt megmenti az udvarlója, a fiú pedig felgyújtja a házat. Ha akarom, egy ilyen előadás nem sok reményt kínál a nézőnek. Ha akarom viszont, akkor maga a reménység: van színház, mely képes tükröt tartani a természetnek.

 

(1) Georg Baselitz képein rendszerint fejjel lefelé ábrázolja az embert.