Benedek Szabolcs: A vérgróf. Libri Kiadó, Bp., 2012
Benedek Szabolcs: A vérgrófnő. Libri Kiadó, Bp., 2012
Benedek Szabolcs: A vértanú. Libri Kiadó, Bp., 2013

Az irodalom régóta bontogatja önnön belső határait, az utóbbi két évtizedben azonban felgyorsította a dekonstrukció folyamatát a legifjabb művészet testvérrel, a filmmel való szoros kapcsolat. Benedek Szabolcs múlt évben, ill. idén megjelenő Vér-könyv kötetei a vizuális kultúrán edződött kortárs olvasó számára nem meglepő műfaji fajtalankodást, sokkal inkább a befogadói elvárásoknak való természetes megfelelést hordoznak. A Vérgróf, a Vérgrófnő és a Vértanú történetével sajátos szintézis született tollából, a korábbi évek hosszú terjedelmű prózái után. A hagyományhoz több szálon kapcsolódó regényfolyam műfaji tekintetben a fesztelen vegyítés eszközeivel él. A trilógiát forgatva egyszerre olvasunk krimit, pszichothrillert és olvasmányos szociográfiát, anekdotagyűjteményt és groteszkkarrierregényt, démonológiai kalauzt és történelmi regényt, s – némi filozófiával megtűzdelve – inkább érzünk szelíd kétségbeesést, mint nosztalgiát a pikareszk, mi több, a – kortárs tévésorozatokban is manifesztálódó – véget nem érő akció iránt. Világolvasataink sokszínűsége – néha skizofréniája – is tükröződik ebben a könyvfolyamban.

Benedek Szabolcs nem kezdő regényíró. A szerző Rózsakereszt c. regénye, a szabadkőművességről szóló írása már megmutatták, hogy a valóság rejtett dimenziói is foglalkoztatják, a racionalitás határain túlra is szívesen merészkedik. A hermetikus filozófia, az alkímia magától értetődően kerül említésre a Vér-trilógiában is. A bölcsesség, a szenvedés és a magány poklai, a mester-tanítvány viszony dekonstrukciója, a több évszázadon átívelő sorsok transzcendens összefonódása áthallást teremt a szépirodalmi kánonból az ezoterikus próza hierarchiájának csúcsára deportált Vörös Oroszlán felé is.

A nézőpont Benedeknél azonban mindig szigorúan e világról fókuszál át a túlra; miszticizmusa és univerzalitása két lábbal a földön áll; s a biztos (?) kapaszkodókat nyújtó történeti keretektől nem kíván elszakadni. Hősei a Vér-regényekben gyakorta utalnak rá direkt vagy közvetett módon, hogy a valóságon túli, megfoghatatlan szféra – bár létezése és sorsunkra gyakorolt hatása nem vonható kétségbe – riasztóbb és idegenebb számukra, mint a fizikai világ. Minden óvatosságuk ellenére mégis újra és újra magához vonzza őket a félelmetes, az ismeretlen. Akárcsak a szerzőt, akit korábbi műfordításának tanúsága – és saját bevallása – szerint a túlvilág kifejezetten démonikus oldala is régóta foglalkoztat. Az első sztereotip kritikai asszociáció Benedek könyveivel kapcsolatban általában az, hogy a vámpír storyboarddal a Vér-trilógia akarva-akaratlan reflektál egyes kortárs divatjelenségekre. A tinik körében kedvelt bestsellerek vonalától elhatárolódva azonban igényesebb, gondolkodásra ösztönzőbb szöveghagyományhoz csatlakozik. Előbb leleményesen egy bűnügyi kerettörténetbe szövi bele, majd a történelemmel állítja egyre intenzívebb párbeszédbe az irracionális erők működését. Bán Mór Hunyadi-regényfolyama ilyen szempontból közelebbi rokona a Vér-trilógiának. Mindkét regénysorozatban végighúzódik a cselekmény hátterében Drakulának és ellenfelének párharca – ha eltérő olvasatban is –, komoly családi szappanoperává hangolva át a jó és rossz örök (viszonylagos) küzdelmét.

Benedek azon írók közé tartozik, akik a történelemmel mint valós fikcióval játszanak; a valóság egyfajta lehetőségével, a lehetőségek valóságával. Korábbi írásaiban is akkurátus figyelemmel és elmélyüléssel boncolgatott különböző korszakokat; a históriát a hétköznapok kulisszatitkain keresztül hozva testközelbe. Nyilvánvalóan vannak dédelgetett érái; de érdeklődése többirányú. Narrátorai épp oly bennfentesen mozognak Kun Béláék előszobájában, mint Báthory Zsigmond hálószobájában.

A történelem (nem létező) határain korábbi regényeiben egy-egy célzott átkelőt nyitott meg a személyes szféra vagy az ezotéria felé. Ezúttal talán eddigi legmerészebb írói kalandjába fog: egyszerre old fel korlátokat és tabukat az irodalom, a népszerű tömegműfajok sokasága, a szellem magassága és mélysége irányába is. A kauzalitáson túli megértési lehetőségeket vizsgálja; még a szöveggel való tét nélküli játék közben is az „amint fent, úgy lent” érvényessége körüli próbaköröket futva.

A Vér(könyvek)-beli történelem nem csupán festett díszlet az alkimista vegykonyha falán vagy a vámpírkönyvtár transzformáció-szekciójának polcai mögött. Ugyanakkor nem is nyíltan avatódik főszereplővé. Mint a Mátyás királyt látogató okos lány: a történelem jön is, meg nem is, hoz is meg nem is. S – mint viszonyítási pont – ezúttal jelentősen elmozdul a biztos-bizonytalan tengelyen az utóbbi irányába. A műfaji kalandozás színes (sötét) leple alatt szinte észrevétlenül, kimondatlanul válik a történetiséghez fűződő viszony a regénytrilógia központi témájává. Ahogy haladunk a könnyed csevegéssel részletezett apokalipszis vélt epicentruma felé, úgy gyülekeznek lassan a létünk kollektív időbeliségét érintő kimondatlan kérdések, mint vár tövében az éj seregei.

Bizonytalanságunkat egyszerre oldja és fokozza: Benedek ugyanannyira szépíró, mint amennyire a história kutatója-rajongója; így a szellemes szellemi utazás során nemcsak a szereplők hullanak: a literatúra sem kerülheti el a kedélyes vérpadra vonszolást. Sazéles körű írói és befogadói stratégia, tág szöveghagyomány bevonásával dolgozik a szerző; óvatosan bővítve történetileg felkínált közösségi ontológiáink folyamatos újraértelmezésének nézőpontjait.

Jókai módjára becsületbeli ügynek tekinti a szórakozni vágyó olvasót gördülékeny, lendületes stílussal, befalható könyvekkel megajándékozni, s mintegy mellékesen éreztetni vele műveltségét.

Stílusosan kisorsolja a Tarnóczay nevet a főalakok között: miként a homousion kis híján homoiusion: nomen est (w)omen. Tarnóczay csak egy hangban különbözik a Tarnóczytól. Ez utóbbi név pedig – együtt olvasva Sára nevével, a női sorsok fókuszba állításával (különösen az anya-lánya viszony embertelen dimenzióinak realitásával), Erdély egyik központi helyszínné avatásával – Kemény Zsigmond szellemét is megidézi.

A Tarnócz(a)yak jelenléte a mikszáthi világ irányába még ennél is hangsúlyozottabban nyitja meg a textúrát. A gesztust megerősíti némi anekdotázó hajlam, ill. a „bolond” Pongrácz gróf örököseinek, kastélyuknak elhelyezése a cselekmény hát-, ill. előterében.

A vendégregényalakok mellett múltbéli vendégszerzők is beírják magukat a szövegbe. Legkevésbé sem meglepő, hogy Bram Stokerre és művére a Vér-trilógia szereplői konkrétan hivatkoznak. Míg a vámpírtörténetek klasszikusa tiszteletet érdemel, az illedelmes irodalomtörténet-írás némi provokációt. A tankönyvekbe Janus Pannoniusként bevonult lírikusunk – közismerten hiányos, ám annál patetikusabb – portréjának fehér foltjait az egyik énelbeszélő meglehetősen vaskos és nyers ecsetvonásokkal tölti ki.

Nemcsak a régmúlt szerzői költöznek be a regény lapjaira. Molnár Ferenc, Fedák Zsazsa, Hunyady Sándor, Ady Endre formálja intenzíven a korszak arculatát, ezzel párhuzamosan alakjuk fokozatosan demitizálódik, deheroizálódik a cselekmény során. A regény végére olyanokká lesznek, mint Vilma néni vagy Béci bácsi a szomszédból. Legendás hibáik, árnyaik, hétköznapi rigolyáik a margóra utasítják halhatatlan életművüket az ember mögött. Nem maradhatnak el mellőlük a napilapok, irodalmi lapok legendás főszerkesztői, jeles színházigazgatók, országgyűlési képviselők, a politikai élet legismertebb alakjai sem.

Már-már a Forrest Gump c. mozi vetítésén érezheti magát az olvasó, ahol a főhős rendre belesodródik saját korának minden sorsfordító politikai, kultúrtörténeti eseményébe; s lépten-nyomon a kor (létező) emblematikus alakjai között találja magát. A közélet nagy pillanatai így kissé visszájukra is fordulnak; a túlzás alakzatába rendeződnek, s a komikus műfajokkal szemben táplált olvasói elvárásainkat is életbe léptetik. A híres szerzők elleni vámpírtámadás ügyesen elorozza a szubjektív dokumentarizmus iránt táplált illúziónk egy részét is. Tökéletesen illeszkedve a műfaji sokszínűség és az irodalmi utalásrendszer elbizonytalanító technikájához, és a – szintén könyvtárnyi irodalmi előzményt megidéző – hitelesítés-hiteltelenítés dinamikus forrásfeltáró játékához. (Ez utóbbira jó példa a vallomásos kézirat 1526-ból, mely nemcsak egy megsemmisült krónikáról mesél, de az utolsó oldalakon maga is fatálisan megsemmisül).

Az értelmezési stratégia tehát szimultán (legalább) két (ellentétes) irányba mozgat minket. Egy (több) korszak hangulatának, embertelenül emberi arcának aprólékos, hiteles újrateremtése felé, valamint e kép valóságába vetett hit leépítésének irányába. Amit rak délig a realitás, lebontja estig a fikció és a cizellált irodalmi humor.

Az általunk ismert múltvalósághoz képest kitágított regényvalóság önmagában is kitűnő szórakozást nyújt, miközben észrevétlenül saját múltunkhoz, jelenünkhöz fűződő viszonyunkat kezdi a fókuszba állítani.

Akár hullák, akár vámpírok után nyomoznak ugyanis a szereplők, akár a női lélek vagy a túlvilági erők megfejthetetlenségét (s a kettő közti gyanús összefüggést) konstatálják: minden pillanatukat áthatja a velük élő (kelő, fekvő, reggeliző, utcán heverő vagy zsebben magukkal cipelt) történelem.

Amikor a szerző épp nem tudja az elbeszélői reflexióba, tudatolvasásába beiktatni a históriaórába ágyazott históriaórát, olyankor a szereplők (ál)dialógusaiba helyezi a múltértelmezést, a korabeli kül- és belpolitikai események krónikáját és kommentárját, az ellentétes nézőpontok ütköztetését. Vámpírvadászat közben, kávéházban, vonaton, színházban, közéleti szereplők temetésén ezek a megoldások egy-két kivétellel természetesnek hatnak; ritka, gyorsan múló pillanatokban érzünk csak némi didaktikusságot. Benedek összességében ügyesen, élvezhetően és változatosan cserélgeti a múlt (és múltabb) narratív köntöseit.

Mindeközben ismét finoman emlékeztet bennünket arra is, hogy a nekünk tanított történelem többnyire a hatalom története; s így elég szűk utat nyit csupán a megismeréshez. Az első (bűnügyi regényként is olvasható) kötet erre közvetettebb módon irányítja rá a figyelmet; a második és a harmadik könyv már félreérthetetlenül fordul ebbe az irányba.

A Vér-trilógia forradalmak, világháborúk, békediktátumok lábjegyzetéből a lap közepére írja a magyar futball bámulatos gyermekkorát, a spanyolnáthajárvány csatákat megszégyenítő pusztítását. Magyarország margójáról a szöveg centrumába emeli a hadszíntérré alakult Erdélyt; Mátyás korába visszalépve hozzámeséli Moldvát, Havasalföldet is. A kultúrkánon csillogó alakjai mögül a fénybe lépteti a kulisszák tövében csókolózó statisztákat és díszletmunkásokat, kávéházi pincéreket; a nemzet nagy halottai mögül az ő imázsukat fenntartani hivatott, névtelen élőket. S végül, de nem utolsósorban: a racionalitás színpadára szólítja tetteink titokzatos rendezőjét, láthatatlan súgóját, fatális kellékesét: az irracionalitást.

Tudjuk, a Nagyelbeszélés rég elbukott az objektivitást hirdető álszent versenyben. A posztmodern unott gesztussal leplezte le az aktust, mellyel a mindenkori hatalmon lévők, vezérek, pártok, győztesek – rafinált ideológiák mentén vagy puszta erőszakkal – újra és újra átírják a múlt forgatókönyveit, saját jól felfogott jelenbeli érdekeiknek megfelelően. A tanulság s a különbség manapság abban jelentkezhet az irodalmi szövegeken keresztül, hogyan haladjuk meg, dolgozzuk fel s éljük túl mindezt. Milyen minőségű – poszt utáni – világot teremtünk; kiutat találunk-e önmagunkból, transzcendens és individuális válságunkból szövegeink labirintusán át?

Sokszor hangoztatott életérzés a Vér-könyvekben a szereplőket övező bizonytalanság. Miközben saját, szakadék felé zuhanó világukat sem égi, sem földi tudás birtokában, sem bizakodásukkal, sem kétségeikkel nem tudják visszatartani, folyton azt a visszatérő gondolatot ismételgetik, milyen fontos a múlt tanulmányozása. Hiszen a jelen értelmezhetőségében betöltött szerepe pótolhatatlan.  Közvetlenül Szállási Tituszt, ill. Jánost célozzák a hasonló tanítások, de legalább annyira a bennünk, olvasókban visszhangzó, a mi jelenünket érintő kérdéseket hangosítják ki. A regénymúlt hatásai ugyanis nemcsak a regény szereplőire, de az olvasóra is érvényesek. S nemcsak a forrásokon osztozunk a fiktív alakokkal. A Vér-trilógiában például gyakorta jósolják meg azon történelmi eseményeket, amelyek a regény jelenéhez képest jövő időt, a szövegvilág számára még csak fenyegető opciót képeznek. Számunkra viszont a befejezett múlt tapasztalatát, realitását hordozzák: „a világháború okán, ami egyszer nyilvánvalóan véget fog érni, és akkor azokon is számon kérik majd a dolgokat, akik nem csináltak semmit, legföljebb rosszkor voltak rossz helyen.” A mi beteljesedett történelmünk hátborzongató álpróféciaként vetül vissza a mit sem sejtő regényjelen hétköznapi rettegései közé.

Egy másik időben Tarnóczay János boldog tudatlansággal készül a halálra, megkönnyebbülve papírra gyónt életterheitől. Mit sem sejtve arról, hogy a nap, melyen reménnyel és derűsen lezárta vallomásait, másféle krónikákban, másféle olvasatban marad csak meg.  1526. augusztus 29. kontextusából kitépett naplólapja számunkra, olvasók számára pavlovi reflexet indít be: gyászosra fazonírozott nemzeti önismeretünk egyik legmélyebben belénk sulykolt fejezetét hozza zsigeri mozgásba. A szokatlan nézőpont, a befejezetlenség viszont a megváltó a felülírás, az újrakérdezés lehetőségét sugallja. Ha nem is látunk vámpírokat a csatamezőn, akár új nézőpontokat kereshetünk a belénk programozott múltvalóság értelmezéséhez.

A regény utolsó mondataival pedig félreérthetetlenül a főváros és az ország további sorsára, a szereplők sötétségbe megnyitott jövője (a mi múltunk, a mi jelenünk és a mi jövőnk) felé fókuszálja a figyelmet az elbeszélő: „Budapest és vele együtt az egész ország a démonok karmai közé került. Az ő diadalittas szorításukban vergődtünk valamennyien.” A regény végén Szállási Titusz abszurd antihősként egyszerre marad és menekül (az időből nem igazán van neki hova), többjelentésű zárógondolatainak értelmezésével teljesen magára hagyva az olvasókat.

Joggal merül fel ezek után a kérdés, mit tanulhatunk, tanulhatunk-e valójában az önmagát ismétlő történelemből? Ha körben járunk, van-e kitörési pont? Megértjük-e valaha a számunkra időbeliségben, ok-okozatiságban manifesztálódó lét mélyebb összefüggéseit? S ha igen, ez a megértés kulccsá válhat kezünkben, hogy jobbá tehessük a világot? Vagy legjobb esetben is esélytelenek vagyunk? Tudunk-e helyesen ítélni, be tudunk-e jókor avatkozni, vagy szabad akaratunk csak az elvetélt prófétaként futó famulus, a titokzatos, néma mártír, a magányos és/vagy frusztrált démon szerepe közt enged választást?

A válaszlehetőségeket groteszk fatalizmussal ingatja meg a lezárás többértelműsége – ha hagyjuk megingatni. Rajtunk múlik, nem az elbeszélőn, nem a szerzőn. A zárószakaszt bátran tekintheti bármely olvasó a saját világnézete önigazolásának. Akár a szereplők korábbi polémiáját is segítségül hívva az értelmezéshez. Mert a történelem során talán valóban a démon ölt alakot minden embertelen és ostoba, kisszerű, hatalomvágyó mozgalomban, rendszerben. Vagy épp minden emberi rendszer, mely a miénkhez hasonló civilizatorikus sémán alapul, megszüli a hatalomvágyat, a gyűlöletet, a rettegést, az embertelenséget – ezáltal maga köré idézve a világ démonait. Mindegy, melyik regényalaknak van igaza. Az viszont, hogy ki miben és kiben látja a démonokat, s ha meglátja, hogyan bánik – immár sajátjaként (f)elismert – démonaival, meglehetősen szubjektív és relatív.

Dönteni és/vagy felülemelkedni képtelenek számára ezért ott az ironikus olvasat lehetősége is. A hasonlóan tematizált kortárs-szövegkapcsolat-teremtés gyanújába keverhető énelbeszélő. Aki Szamuelyék döglötthintaló-ostobaságát (a pokol seregeit és a Karóbahúzót idéző) barbár-börleszk párbeszédet idézi. Akit hallgatva a Kommunista Monte Cristónak küldött spontán hellót is kibetűzhetjük az utolsó oldalakról. Vagy még azt sem. Esetleg többet vagy mást.

Szécsi Noémi kapcsán azonban fontos megjegyezni: az ő írásai következetesen arról árulkodnak, hogy vámpírokról, magyarságról, történelemről (bármiről) elsősorban erős érzelmi vértet jelentő ironikus distanciával lehet írni. Az övéhez hasonló nyílt szarkazmus következetes ön- és másmegsemmisítő törekvése nem érhető tetten a Benedek-trilógia sorai között.

A Vér-könyvek elbeszélői, szereplői esetében is észlelhető ugyan egyfajta védekezés, ez azonban a szubjektum lélektani és spirituális tudatossága terén, s nem a kollektív identitás problematikájának és felelősségének reflexszerű hárításában jelentkezik. Benedek Szabolcs a kalandos műfajok túlsúlyát (is) alibiként használva, talán szigorúan kevés érzelmet engedélyez hőseinek. (Szállási Titusz ezerháromszáz oldal, egy világháború és legalább hét számára fontos személy elvesztése után a rend kedvéért sírhat egy adagot, és morcosan beismerheti ambivalens érzéseit az esendően öregedő Saint-Germain iránt). A múlthoz és a jelenhez fűződő viszonya azonban sokkal összetettebb a tehetetlen iróniánál.

Az idősíkok megsokszorozása és az elbeszélői polifónia, a narráció visszhangjai minden zsákutcájával együtt sokkal inkább a tükörbe nézés, szembenézés, visszajátszás, az értelmezhetőség lehetőségét tapogatják.

Az elbeszélői hang eleinte a századvég hangulatát igyekszik egy közelgő világégés időszakába importálni, majd visszahúzódik, az utolsó kötetre pedig eltűnik. A jelen idejű polifóniát fokozatosan az idősíkok fúgájára cserélve. Mindent (derűsen) látó bennfentességét az előle is elzárt tudatok és titkok, majd a magukra maradt, az összefüggéseket fel nem ismerő énelbeszélők váltják fel. Szubjektív ítéletekkel, fragmentált, párhuzamos univerzumokba zárva.

A premodern és modern (mint tárgyalt korszakok), valamint a posztmodern (mint szövegvilág) egymásra tükröztetése közben felvillantva annak lehetőségét is, mintha saját ontológiai bizonytalanságunk, kétségbeesett relativizmusunk eredete visszavetíthető lenne a(z unalmas) boldog békeidők helyén keletkezett krátervilágba. Mintha a hozzánk (is) tartozó jelen krízisének születése egyenesen akkorra datálódna, s azóta is folytonosan történő létünket zárná magába, a regény alakjaival együtt. A múltnak tartott többszörös tükör a mi jelenünk rettegését, kiégését, démonait, önmagából kifordult valóságunkat is mutatja, arra is reflektál.

Ezért lehet otthonos számunkra a trilógia már-már barokkos szerkezete is, mely szövevényes monumentalitással, a nagyívű háttér és az apró részletek szimultán kidolgozásával él. Ellenpontozással, párhuzammal, visszatéréssel, befejezetlenséggel. Az elbeszélői hangok rendszerének, a középpontnak, a struktúrának, a műfaji arányoknak kötetről kötetre lezajló változásával, mely meglepőnek, motiválatlannak és meglehetősen intuitívnak tűnik.

Az első kötet után hiányérzetet okozhat egy-egy hős kiírása a regényből. Míg az őket és/vagy a krimit kedvelő olvasó duzzog az éles műfaji váltás miatt is, a kultúrsznob kritikus a

vámpírsztori előtérbe tolását, vagy a középpontba emelt újságíró-karakter fajsúlyát illetően támaszt aggályokat. Fölöslegesen. Világunkat, létértelmezési stratégiánkat, annak kapkodó változásait, emberi mivoltunk s az irodalom kiszolgáltatottságát élethűen tükrözi a Vér-beli disszonancia. Szállási Titusz újságíróként a közélet összes szegletét bejárhatja, mégis háttérben maradhat. S hogy nem nagy formátumú drámaíró, nem fogyaszt reggelire vörös oroszlánt, és nem skizofrén kéjgyilkos? Nos, az olvasók többsége sem. Érdeklődésünket – az övéhez hasonlóan – gyakran a váratlanság ébreszti fel (egy különleges lény, furcsa váltások a szövegben), s az ilyesmi iránt való igény tartja fenn. Ugyanakkor ezzel ellentétes várakozás is működik bennünk. A létben és a szövegben folyamatosan keressük a szervezőerőt, nyomozzuk a mögöttes értelmet; a rend helyreállításának lehetőségeit. A szerző ezt is tiszteletben tartja, az egyes kötetek belső logikája, belső arányrendszere ebbe az irányba mutat.

Az első könyvben, a Vérgrófban végig fenntartja a feszültséget a kérdés: „Ki a gyilkos?” Jól működnek az olvasói gyanú elterelésére alkalmazott stratégiák: az olyan narratív bizonyítékok felvonultatása az orrunk előtt, mint a dr. Jekyll és Mr. Hyde párhuzam ironikus fejtegetése. A megoldás pedig egyszerre tiszteleg a gólyakalifák és a csavaros thrillermozik kortárs dramaturgiája előtt. Ötletes megoldás a fejfájós nyomozó és a körülötte elhulló alakok sorsát szervesen összefonni a vámpírtörténettel, mely így egyszerre szolgáltatja a krimi konvencionálisan félrevezető szálát s készíti elő a folytatás lehetőségét.

A Vérgróf narrátora négy szálon futtatja a cselekményt, szerencsésen megtalálva a még éppen kézben tartható gyeplőmennyiséget. Ennél a résznél igen jó érzékkel sikerült eltalálni az egyes szereplőkről szóló fejezetek arányát is. A második kötet két korábbi szálat visz tovább; kényelmesebben, kevesebb váltással, s már nem csak a látszólagos véletlenek okán kapcsolva egymáshoz. Formai szempontból leginkább az utolsó kötet tekinthető letisztultnak. Koherensebb, koncepciózusabb struktúrát látunk, és a lehetőségekhez mért törekvést a korábbi szálak elvarrására, visszaöltögetésére is. Jól szerkesztett párhuzamban, biztos kézzel vezeti a szerző egymás mellett a középkori hangot és a regény jelen idejének elbeszélését. A múlt felütésére mindig a jelen válaszol, mintha tükrözné és ellenpontozná is egyszerre. Különösen szép megoldás, ahogy egy-egy motívum a két idősík egymás mellé helyezett mozzanatát mindig összefűzi; laza öltésekkel, de határozottan erősítve a szövegszövetet. A történet vége felé akár filmforgatókönyvet is olvashatnánk: egy múltbéli jelenet záróképe vágás nélkül úszhatna át a jelenbe; ugyanazzal az akcióval, dikcióval hagyjuk el az egyik idősíkot, s lépünk át másikba, más szereplőkhöz. „Már csak ketten voltunk az úton, a Karóbahúzó és én” – emlékezik vissza a XV. század végi elbeszélő. Magányos zarándoklatukba szinte beleolvad az új fejezet nyitó kérdése 1919-ből: „Hová megyünk? – kérdezte Saint-Germain grófja.” Mintha csak ugyanazon az úton haladnának. Mozgásuk szimbolikusan azonban ellentétes irányú: míg Drakula – riadt kísérőjével az oldalán – épp összegyűjtötte a pokol seregét, és erőt gyűjt, hogy felemelje birodalmát, addig Saint-Germain öreg, elesett, tétova és erőtlen: lassan magatehetetlen kolonccá válik annak a Szállási Titusznak a nyakán, aki annak idején a szolgálatában állt. Múltértelmezésünk számára további gondolkodnivalót rejthet e szimbolikus kép. Az utolsó kötet emellett a lét folyamatos újraolvasásra, újraértelmezésre is kényszerít bennünket: a polifónia jegyében eltérő nézőpontból vagy mélyebben kibontva térnek vissza korábbi kötetekben már vázolt történetek. 

A karakterek részletes elemzése külön írás tárgya lehetne, itt csak egy-két érdekesség kerül említésre.

Különösen hálás téma lehetne a regénybeli női archetípusok vizsgálata; főként a győztes, mindenkit túlélő karakterhez intézett kérdések. Újraolvashatnánk ennek mentén a boldogságkeresés helyét betöltő kéretlen kalandtalálás narratíváját is – szomorúan biccentve Vörösmarty felé, Csongor és Tünde kiszáradt fája felé, a madáchi Tragédia gödre fölött glóriával átlépő Éva felé. Vannak oly korok, oly nézőpontok, ahonnan semmi nem látszik az égi szépből; ahol démoni sodródás és túlélés után, boszorkányok és (energia)vámpírok egzaltált ölelése után leginkább olyan társat vonz a vágy, aki finom kávét főz, tudja magáról, hogy pocsék verseket ír, és fél év múlva is pontosan ugyanott várja hősét, ahol az hagyta.

Ezzel a gesztussal azonban akarva-akaratlan a hiányra fókuszálja figyelmünket a könyv. Az elvetélt lehetőségek hangsúlyozásával még inkább. Szép tükörszerkezetet mutat az első kötet két női karakterének útja, Tarnóczay Etelkáé és Sáráé. Mindketten a szeretetlenség áldozatai, érzelmileg sivár és embertelen környezetben sodródnak ösztönösen a túlélést jelentő kapaszkodók irányába. Ugyanakkor ellentétes irányba mozog Sára és Etelka útja, egyiküké a szent, másikuké a démoni felé. Sára – bár fizikai síkon a testiség poklát is megélte – lelke tiszta maradt, s ki tudott lépni a káoszból. Etelka az élettől másfajta fájdalmakat kapott, de legalább annyira megszenvedett. Botorság lenne pusztán narratív vagy műfajkritikai szempontból megítélni az ő sorsának alakulását, pláne az alapján fel- vagy leminősíteni a regényt, hogy a vámpírrá alakulást pusztán sablonossá összecsapott vagy ötletes ironikus-dekonstrukciós megoldásként olvassuk. A démoni menyegző lélektani szempontból sokkal érdekesebb: szépen motivált, komoly szimbolikát és keserű tanulságot hordoz. Gyermekként Etelka a feltétel nélkül elfogadó, biztonságot nyújtó anyai törődés helyett rideg és önző bánásmódot kapott, ez torzította őt véglényen túli alakká. Élete csupa kapkodó igyekezet, megfeszült akarat a figyelem felkeltésére, fontosságának, létjogosultságának erőn felüli igazolására. Túlélő ösztöne görcsös ragaszkodást, mások testi-lelki energiájának csapolását programozta bele. Bölcs családtagok tanítása helyett a regényekből önállóan olvassa és tanulja az életet, saját nemi szerepét. Női Julien Sorel módjára mások ágyrácsán kúszik egyre feljebb és feljebb a társadalom ranglétrájának fonákján. Juthat azonban bármily magasra: nőként csak a diskurzus mögött ellihegett szavak szintjén tölthet be háttérhatalmi pozíciót. Legfeljebb a hálószobatitok-miniszterségig viheti, a mások gyötrő (?) lelkiismerete alkotta árnyékkormányban. E negatív karriercsúcs megdöntését már csak groteszk gesztussal lehet ábrázolni: Etelkának a vámpírok közt sikerül kifeküdnie a végső tündöklést, mely egyben a tökéletes bukáshoz vezet: Drakula asszonyaként Vérgrófnővé avanzsál.

Sára ezzel szemben vonatra száll az első kötet végén. Központi alakból epizódszereplővé írja át magát. Alakjának felszínes ránézésre didaktikus tanulsága van csupán. Feladata okulni a történtekből, és örülni, hogy ép bőrrel megúszta. Így azonban furcsának tűnhet a Sára lelkébe, gondolataiba nyújtott mélyebb bepillantás, amely mintha hosszabb történetnek készítette volna elő a terepet. Ervin iránt alakuló bizalma, mely megtörik az abszurd záróakkord hatására; fia halála, melyet úgy lapoz át, mint egy többé-kevésbé érdektelen újságcikket, a kéjsóvár nagybácsitól való megvető búcsú a pályaudvaron – mind-mind kíváncsivá tesznek bennünket, vajon az élet kegyetlen bölcsessége tanította akkor a nőket ennyire erősnek lenni, szótlanul tűrni, túlélni, továbblépni? Vagy természet ellen való volt ez? Vajon Sára életének összes elvesztett csodája, a túlélt borzalmak, a rettegés, emiatt elfojtott haragja, gyásza vidékre visszatérve üvöltő dunyhamarcangolásban, mángorlóval szétütött naposcsibékben manifesztálódott volna, ha tovább szerepel a következő kötetben? Vagy még sötétebb dramaturgiával Édes Anna sorsára jut?

Nem tudjuk meg. Ám távozása a regény további szereplőinek sorsát követve más értelmet is nyerhet. Hiánya jelezheti, hogy van lehetőség kilépni a szövegből. Kilépni a körforgásból. Magunk mögött hagyni a tudathasadást jelképező várost és a hozzá kötődő bűnt. A körkörös értelmezési stratégiákat, a félelmeket, a nyomozást. A sérthetetlen, angyali karakter dimenziója, a megbocsátás, az üdvözülés és a védelem, ha létezik, nem fér össze azzal, ahová évszázadok alatt eljuttatott bennünket a történelem, a civilizáció, a gondolkodás. Rajta kívül ismeretlen a terep, de legalább az ígérete felmerül.

Másfelől Sára a krimiszálba kapcsolódva segít felülírni az oknyomozó szövegstruktúra ontológiai rétegeit is. A mitikus idők alkonyán az ember még önmaga után nyomozó nyomozót alakított. Szophoklész Oidipusza volt az első ismert figura, aki addig üldözte és kutatta a környezetében lappangó legsötétebb, legszörnyűbb tetteket, míg végül önmaga árnyaival és akaratlan bűneivel kellett szembesülnie. Ibsen századvégi embere önszántából már nem akart saját tükrébe nézni, beérte saját élethazugságaival. Akkor szembesült csupán önkezéből kicsúszott sorsával, darabokra hullott személyiségével, amikor erre valaki más kényszerítette. A tanulságokat azonban nem feltétlen értette meg. Ezzel párhuzamosan (és azóta is) a bűnügyi regények virágkora a társadalom eltévedt individuumait a kollektív szembenézés és felelősségvállalás nevében kutatja. Magával a bűn jelenségével önmagunkban, individuális szinten már nem akarunk szembenézni, nem tudunk mit kezdeni.

Mihucz Ervin története ezt a mit kezdeni nem tudást a végső pontig feszíti. Egyik énje nap mint nap megmenti Sárát, miközben a másik annak életére tör. Ervin hiába tér vissza a (más szempontból is) oidipuszi önnyomozó sémához, nem jut vele semmire. Elveszíti önmagát. Sára szembesül helyette a titokkal. Ő azonban távozik, s vele az igazság, a szembenézés, a gyógyulás, a felelősség ígéretét is messzire űzi Ervin édesanyja. A fiatalember úgy bukik el, hogy sosem látta hasznát a görög mondásnak: gnóthi szeauton. Elfogatásáról és későbbi haláláról is másodkézből értesülünk, mint valami jelentéktelen eseményről a mindent elsöprő történelmi viharok közepette. Azoknak pedig feltettük már és újra feltehetjük a magunk kérdéseit…

Szórakoztató, a piacképesség szempontjait is figyelembe vevő mivoltában nagy értéke Benedek Vér-könyveinek, hogy az irodalmi világolvasatok, világmagyarázatok között a múlt szeretetteljesen analitikus szemléletét korszerűen játékos szövegvilággal párosítja. A műfajok extrém házasítása, a vendégszövegek beillesztése, a dekonstrukció, a szerzőiséggel, narrációval való zsonglőrködés ügyesen besimul a kortárs szövegkörnyezetbe. A könyvek hangvétele, látens elbeszélői nézőpontja, a felhasznált források szerzőinek juttatott dobogós hely a köszönetnyilvánításban ugyanakkor mind azt mutatja, hogy hagyomány és történetiség pokoli kétségeivel együtt az egyetlen vállalható, kötelezően vállalandó sorsszerű, fiktív tér. Az író megtehetné, hogy kiüresíti, érdektelenné teszi vagy szentnek hazudja ennek profanitásait. A Vér-olvasó azonban nem érzi sem azt, hogy idejétmúlt, patetikus diakróniában dagonyázna, sem azt, hogy a minden jelentéstől megrabolt szinkrónia partvonalról csúfolódó értéknihilizmusa válik az abszurd utáni lét egyetlen védekezési lehetőségévé, túlélési eszközévé. Benedek Szabolcsnak nem bálványa, s nem is démona a történeti hagyomány. Míg a Vér-trilógia hőse(i) deklarált igyekezettel próbálnak a dualisztikus világképtől szabadulni, a regényfolyam bennünket, olvasókat szabadít fel a fekete és fehér értelmezések átka alól, újra és újra. A szereplők menekülését, hárítását fokozatosan a relativitással való szembenézés vállalása váltja fel.
Sok erénye mellett a Vér-könyvek legfőbb értéke számomra az a bölcsesség és szórakoztató szerénység, ahogyan gondolkodni tanítja a másodkézből kapott világmagyarázatokhoz szokott olvasót. S teszi ezt úgy, hogy a gyorsan fogyasztható művekhez szokott „konzumbefogadó” és a művelt olvasó számára ügyes mozdulattal egyszerre nyújt kezet. Valami ilyesmit tudott Shakespeare is.