Lapszámok, 2012/1 EGYPERCESEK (ÖRKÉNY ISTVÁN – 100)

Marszüasz bőréhez (Krusovszky Dénes: A felesleges part)

Marszüasz bőréhez

Krusovszky Dénes: A felesleges part. Magvető Kiadó, Bp., 2011


Krusovszky Dénes legújabb verseskötetében az eltárgyiasuló ember lénye körvonalazódik. Ennek módozatai megnyilvánulnak a kommunikáció nehézségeiben, a másikhoz és önmagához viszonyuló egyén viselkedésében, és a különös módon kialakított, megnyúzott és/vagy kifordított lélek mivoltában. A szubjektum helyzete, állapota Marszüasz állapotához hasonló ebben a világban. Amit Krusovszky megfogalmaz, az a lendület nélkül való hétköznapiság, a megalázott és szégyenben létező individuum állapota. Az ember és mindennapjai, tárgyai összefonódnak, egységes létté alakulnak; az ember, Krusovszky fogalmazásában kabáthoz, fóliasátorhoz vagy üres dobozhoz válik hasonlóvá. Dekadenciájába szürrealizmus keveredik, olykor pszichotikus tartalmú sorokkal vegyítve („Azt a macskát mégiscsak / bele kellett volna fojtanom, / …egyszerűen a mosogatóba…”; „Kézbe veszek egy / madarat, aztán addig szorítom, míg / egészen puha nem lesz.”). Ezeket a felvetéseket azonban elhagyja, és visszatér a megszokott folytonossághoz. Szürrealizmusát azonban nem veti el: „először csak egy fülbevalót, egy hajtincset, majd egész nőket hányok ki”, „amikor nem figyelsz, / rögtön kiveszem a fejemből a nyálam / és titokban tanítgatni kezdem.” Ehhez hasonlóan jelenik meg a megszemélyesítés, a „csak egy kenyér képes olyan szótlanul panaszkodni” vagy a „legegyszerűbb porcelántányér is képes megalázni” sorokban. A szürrealitásnak és a szürke valóság(tudat)nak tehát gyakorlatilag összefüggő rendszere alakul ki a költeményekben. Ám ez korántsem számít meghökkentőnek a közlő akaratának szempontjából. Természetesség és csendes befelé fordulás jellemzi a verseket, ahogyan a fülszövegben olvasható: „visszafogottság, a pontosság és a fájdalom szépségének megragadása.” 

Krusovszky beszédmódja egyszerű, közérthető. Ez ellentétben áll a fizikai és lelki érzések marszüaszi jellegével. A kommunikáció azonban minden esetben kifejezi a költő akaratának, közlésének pontosságát, lényegét. A költő az álmaiból ébred, riad, és sokszor megkülönböztethetetlen, hogy éppen álom vagy ébrenlét állapotában van-e. Ezt ő maga sem akarja ontológiai értelemben kettéválasztani. A létállapotokat pszichikai jellegzetességek kísérik, fásultság, lelkesedéshiány, kizárólagos önvizsgálat. A Magyarázat („egy öregasszony két lába voltam”), vagy a Nem volt a helyén című versben leírtak utalnak a pszichológiai elemzésre, a megosztásra, a kibeszélésre, amely az abjekció jelenségével próbál kalkulálni, és a költő szembe akar nézni mindazzal, ami lelkére nehezül. A költő kommunikációjának lényege a közlés, a maga által sokszor erőltetett, nehézkes beszéd, de a közlés vágya megmarad. Amit kimond, attól egyszerre meg is válik, megtisztul (szavaktól, gondolatoktól, álmok körülírásától). Szürrealizmusa abban is megnyilvánul, hogyan kapcsolja össze saját(os), letisztult stílusát a mítosszal. A letisztultság (konkrét és átvitt értelemben) és közérthetőség Apollón döntésére utalhat, a büntetésre, a büntetés megvalósításának kegyetlenségére.

A versek központjában tehát a fájdalom áll. Ez mind fizikai, mind pszichikai értelemben adott. A közlés a szerző képzelt vagy valós gyermekkorától indul, és valahová vezet. Időbeliség, konkrét személy- vagy helymegnevezések azonban nincsenek a szövegekben. Az eldologiasodás, eltárgyiasulás egzisztenciális módjához hasonlóan, minden rideg és élettelen. Az ember metamorfózisa, a tárgyakhoz való hozzádologiasodása figyelhető meg, de mégis, ami emberivé teszi (vagy ami által a szubjektum emberi marad), az az emlékezés, az álmok és a Marszüasz-párhuzam szövegbe való beillesztése. Krusovszky általános létpillanatokat állít egymás mellé. A gondolat szétúszik, „szétterjed, ahogy az örömhír” (A matrózok felravatalozzák Hart Crane koporsóját) a térben, de ehhez idő már nem csatlakozik.

A kötetben szereplő költemények három ciklusra osztottak, és egy-egy keretciklus formájában megjelenik egy-egy vers, legutolsóként maga a címadó költemény. Az első és harmadik ciklus verseiben találhatók az individuum szürrealisztikus és hétköznapiságot felelevenítő sorai, a második Marszüaszról szól. A marszüaszi és önkifejező versek természetesen nem különülnek el hermetikusan egymástól. Az összefüggésrendszerben helyet kap a bőr (az árnyék) és a test fogalma. A három együtt utal a megnyúzatás jelenségére. A Marszüasz polifón című ciklusban nyomon követhető a jól ismert mítosz, annak fokozatos bemutatása, sajátos szemmel értelmezve és kiemelve a különböző részleteket. Krusovszky a fa és a kés említésével vezeti be a történetet. A harmadik vers instruktív jelleggel írja körül a megnyúzás technikai folyamatát, illetve az elválasztó funkcióval rendelkező kerítés képén át szimbolizálja Apollón és Marszüasz kettősét, a vetélkedést, az ellenfelek kettős jellemét és a sikeresség személyes megélését (a győzelem és vesztés jelképe a csúcs és a katlan A kettő egy volt című versben). A dokumentumjelleg és a részletes leírás Az egész szerkezet című versben újból megjelenik. Anish Kapoor installációjának bemutatásával egy külső, létező műalkotást emel be a költő az általa megfogalmazott szövegek közé. A Marszüasz-bőr szimbolizálja az életet, a megnyúzatás a szégyennel kínlódó testhez és lélekhez tartozó fogalom. Ezt pedig testi-lelki fájdalom kíséri. Az emlékezésnek, gyerekkornak, majd a felnőttségnek a szorító fájdalma ez. A Vladimír Holan-idézet indítja el a kapcsolatok fellelését és megértését a későbbiekre vonatkozóan. A gyermekkor mint meghatározó periódus van jelen, és ehhez már hozzátartozik a marszüaszi karakter. A Dísztelen, praktikus, a Chris Burden-másolat (Shoot), a Könnyített változat (4.), a Chris Burden-másolat (Velvet Water) című alkotásokban is előfordul az én gyerekkorának valamely momentuma. Többek között ezt a korszakot köti ahhoz a szégyenérzethez, amelyből a porig alázó lét is alakul a különféle helyzetekben, az életút során.

Az egész szerkezet című versben leírtak alapján magát a megnyúzás mechanizmusát asszociálhatja az olvasó. A részletgazdag bemutatás, a dokumentatív jelleg, majd az utolsó sorban közölt információ egészen az idegekig hatol, a közelség szinte abszurd érzékelhetőségéig visz el: „Ha egészen közel hajoltak hozzá, állítólag látszott, hogy az anyag folyamatosan remeg.” Ugyanez a folyamat szerepel az Akár egy fenyőléc című versben: „A fenyőfa ágára akasztott emberi bőr/már egészen kiszáradt, viszont, / ahogy többen állították, a legegyszerűbb furulyahangra is összerezdült, / ezt mások táncnak látták, / megint mások a szélre gyanakodtak.” A mítosz és a dokumentumjelleg összemosódik, mintha valóban megtörtént esemény lenne egy olyan történet ismertetése. Az apollóni ötlet a valóság gyakorlatában sem kivitelezhetetlen. A mítosz nem fantáziaelemekkel vagy a lehetetlen kategóriájával dolgozik, így az abszurdisztikussága a valószerűben tételeződik, az elgondolható valószerűség pedig a bekövetkezhető abszurdumban. Kapoor műve fém és PVC-szerkezet, fekete szegélyű vörös sávokból összeforrasztott konstrukció. A húst és vért jelképezi. A megnyúzott, bőrétől megvált(ott) hús lüktető elevenségének, a kínzatásnak és a negatív esztétika értelmében fellépő szépségnek a szerkezete. Kapoor alkotásának mérete hatalmas, mint Apollón istenség maga is, és ahogyan a kitalált büntetés komiszságának, morális-tettleges kivitelezésének a súlya is. A Szellős, árnyékos című vers Az egész szerkezet párverseként értelmezhető. Mindkettő precíz prózai megfogalmazása egy folyamatnak, a megalkotás és kiállítás folyamatának. Marszüasz maga volt Apollón installációja, az istenség művet alkotott. A Szellős, árnyékos anatómiai pontossággal tárja fel az emberi testen való alkalmazás részleteit. A leírás (vers) végére az emberi bőrből tehetetlenül lógó madárijesztő lesz, és szárad egy szellős, árnyékos helyen…

A felosztás a következő módon is végbemegy: a Chris Burden-másolat, Hart Crane lírai énje, az Ornamens, vagy a Könnyített változat többször is szerepel cím gyanánt. Ezek összefüggő lírai tartalmakként vannak jelen. Más-más helyeken tér vissza a különböző részleteknél abbahagyott mondanivaló. A narratíva a Mint egy vászonzsák című ciklusban érdekes ugrásokkal alakul. A Hart Crane-versek első lépéseként a főszereplő hajóra száll, majd matrózoknak udvarol, ezek összeverik, Crane átveti magát a korláton, és végül felravatalozzák koporsóját. Ez egységes narratívát alkot, de közben olvashatjuk a Chris Burden-másolatokat, alcímekkel ellátott megkülönböztetésben, és a Könnyített változatok sorszámmal kiegészített címadásait, ugyanennek a tartalomfűzésnek a mentén.

Ahogyan a költő a másikkal vesződik, szól hozzá, kommunikál vele, akaratával és erőlködésével próbálja verbálisan megérinteni, úgy kerekedik ki a (marszüaszi-krusovszky) játék hiábavalóságának felismerése is. A költő megfogalmazása szerint mindig a másik fél győz. Saját verbális megnyilvánulása Marszüasz játékának analógiájaként tételeződik. Akármilyen élethelyzet adódik, az egyén lemarad, megszégyenül, és ezért visszavonul saját immanens világába, költészetének, kifejezésmódjának, álmainak, emlékeinek szürreális világába. Marszüasz sorsa maga is szürreális, abszurd. A csontkápolna című költeményben például a marszüaszi analógia körvonalazódik: „Ez a sok nyirkos rongy az emlékezet laza / szárítókötelén összecsúszva, / és megszégyenüléseink szétválogathatatlan halmaza / legalul.” Krusovszky utal itt a büntetés általi megszégyenülésre, a fájdalom általi állandósult remegésre (és a fájdalom adta önkívületi állapot esetleges szégyenteljességére), amelyet a mítosz és az installáció egyaránt kifejez.

„Egy lényegi változás béranyája is lehetnék, / de ahogy mi kiadunk egy teljes embert, / az visszahozhatatlan.” A Másik is többféleképpen értelmezhető megszólított. Egyrészt jelenthet egy létező, de ismeretlen másik személyt (Reggelre odaköt), jelentheti saját magát mint megszólított lírai ént, de lehet egy pszichotikus rejtett individuum is, aki a költőt kíséri, annak megkettőződéseként van jelen. Ez szerepel az álmokban. Például ő húzza ki a kést az ágy alól, majd hirtelen eltűnik (Nem volt a helyén), vagy az ő tükörképe nem látszik a víz felszínén (Hart Crane átveti magát a korláton). A lírai én, ahogyan a tér és az idő, nem pontosan ismerhető fel, illetve a pontosságon keresztül ebben a pluralitásban szerepel. Az ebből következő párhuzamosság így a formai jellegzetességek egyike lesz. A tartalomban megjelenő párhuzamosság szintén a fájdalom (és a szégyenérzet) kísérőfogalmává válik. Mindkettő a lírai én és Marszüasz kettősségében, a Másik értelmezési lehetőségeiben és a valóság-szürrealisztikusság kettősségében nyilvánul meg.