Lapszámok, 2011/2

Zero Gravity

Kísérleti gimnasztika Zápor György verseiben és novelláiban


Noha semmitmondó megállapításnak tűnik, az igazság – kimutathatóan – mégiscsak ez: Zápor György nem novellista, hanem olyan költő, aki a próza lírai lehetőségeit kutatja. Alkotási stílusa azonban nem ilyen egyértelműen szembeötlő, hiszen nem csak a prózát lírizálja át, hanem versei is abba a hagyományba illeszkednek, amely a lírai megszólalás mögött mindig egy egész történetet enged sejteni. Ezt a két műnem közötti érzékeny egyensúlyt a legjobban az mutatja fel, hogy Zápor verseiben szinte kivétel nélkül fellelhető a versbeszélőn kívüli szereplő. Ezek a szereplők aztán – akik olykor persze a lírai én elkülönböződései – különös mozgásos helyzetekben tűnnek fel, amelyek egyszerre történetszerűen szituatívak, ugyanakkor elliptikusak, alogikusak, és, hogy úgy mondjam, parafizikusak. Ennek a jelenségnek az elemzésével mutatható és bontható ki Zápor írásművészetének oltvány volta, és a határélmények tapasztalatáról alkotott elképzelése.

Prózájában nem érdekli a pszichológiai realizmus; figurái egy- vagy kétdimenziósak, akárcsak Kafka K-ja. Zápor A per világára három novellájában is rájátszik (Lófia, Virág Dóra, Filmélmény); a főszereplő figura életébe – a cselekmény elején, még a valószerűség határain belül – groteszk események és szereplők tolakodnak be; ezek jobbára hivatalos küldetéstudattal, intézményi felhatalmazással cselekszenek (ilyenek a Filmélmény biztonsági emberei vagy a címszereplő Virág Dóra, aki a tökéletes idegenszerű ismerősség felkeltése érdekében a Lófiában is megemlítődik; de ide kapcsolható a Csend kalauzfigurája is). A kafkai világ helyenként Zápor lírájában is felsejlik; a Varjúmítosz című költemény a kísérteties utolsó ember a földön-toposzt idézi meg, akárcsak a Filmélményben: „Nem alszom, nem merek, félek, történne valami, ami már nem velem esne meg, hanem mindenkivel rajtam kívül, én meg kimaradnék a világból”; a Titok című versben pedig egy, a fák ágai között lebegő magnószalagból lehet elsajátítani valami ismeretlen tudást, ez pedig a Filmélmény videofelvétel-motívumával is kapcsolatban áll.

Ám mindez abban különbözik mégis Kafkától, hogy a rideg, kiúttalan és változhatatlan valóság szövete felfeslik, és a hatványozódó valóságszintek között vesznek el mind a szereplők, mind az olvasó. A hallucináció és a túlvilági élmény toposzait idézi: a Filmélményben a végső narrációs trükktől eltekintve tematikusan is: a film realitás-esztétikájának elhiteltelenítése által, a Lófiában a főszereplőnk mesei metamorfózisa révén, amikor is mesefigurává lényegül át, s egyúttal a világot jelentő lakása mesei szintérré alakul. E „felnyílás” ez utóbbi két szövegben visszatérő, ritmikus mozgássor révén megy végbe. Ilyen a Filmélményben a „kamerán rögzített” repetitív mozdulatsor változása és valóságba illeszthetetlensége; és ilyen a Lófiában – kimondatlanul – a mesebeli griffmadár és Fehérlófia fúziójává váló főhős-narrátor algoritmizáltan mozgásos, folytonosan ismétlődő feladatsora.

Záport különös érdeklődés köti egy valamiféle kozmikus gravitáció-fizikához. A gátlás és a csillagász című szerelmi költeményében egy asztronómiailag felfogott, tágas világot rajzol meg, amelyben a bolygómozgások és egyéb égitestek is laknak, s mindezt egy be nem teljesült szerelem szánalmas hétköznapi pótcselekvéseivel ütközteti, mígnem egészen „összerántja” – fizikálisan is, kézzel, egy (auto)erotikus képben –: „ahogy ruhád leveted – / kezed húztam magamra, mutatva, / miként tágul a tér.” És igen, Zápor ez irányú érdeklődése központi motívumrendszerré épül: a Gravitáció című költeményben a lírai én önmagát teszi meg a szubjekto-centrikus világképben a tömegvonzás eredőjének: „én is görbítem a teret, / már, ahogyan nekem lehet, / vagy adatott, tudja fene, / miként mondják. / itt ülök a görbeségben, / ám ha felállok és elugrom, / a Föld követ. / így szoktunk eljutni a pékig, / a Föld meg én. / ha odaérünk, bemegyek / és ha van, / zsemlét veszek, jó néhányat, / az eladólány mosolyog, / rajtam zavar, / mutatom, a Földdel jöttem. / de jó!, – mondja. érinthetem? / hát persze!” A világ középpontjába állva, onnan minden mást kimozdítva a versbeszélő aztán különféle szereplőkkel találkozik; ilyen már maga a Föld is, de az asztrológia ismét csak konfrontálódik a szánalmas, béna, tárgyias hétköznapok világával. A versszubjektum csillagi, űri súlytalanság élményével jár-kel a kisrealista nyomorúságban. És ez az érzet múlhatatlan, hiszen az Ő lesz a feleségem című versben ez a forrás – a beszélő égitestté minősül: „Ha keringenék a Föld körül, / okoznék egy pici dagályt. / épp csak akkorát, hogy / észrevegye Janka.”

Az égitestek vagy más tárgyak perszonalizációja is központi – prózájában szinte mindenütt megjelenő – motívum Zápor írásműveiben. Ezek a konkrét tárgyak pedig igen szembetűnő módon minden esetben valami kinetikus esemény révén válnak mesei-absztrakttá. A Kérdőív című próza első jelenetében egy haragos ember piszkálja a holdat egy bottal a tetőről, a „hold egy ideig tűri, és mint egy béka, felfújja magát, hogy puszta méretével rettentse el támadóját, ám ez most nem segít rajta, így nagy duzzogva ellebeg, és lecsúszik a hegyek mögé”. De Zápor lírájában is fellelhető a levitáció ígérete, amikor például „a szélső ház falának támasztva / vár a hold”, hogy elemelkedését megakadályozandó újra és újra egy rácshoz rögzítsék (A gátlás és a csillagász), vagy amikor a nap egyszer csak bejön a szobába (Az ablakon át). A versalanyok Zápornál igen gyakran járnak a tetőn: ennek az emberi léptékű, de az éggel kapcsolatot ígérő magaslatnak kitüntetett szerepe van; nem is világosan eldönthető, hogy az égbe emelkedés, vagy valamiféle szuicid hallucináció jelölője. A Költözés semmivel című versben a beszélő így szól: „délután a tetőn álltam, / kondenzcsíkot markolásztam”; A Varjúmítosz utolsó embere a tetőkön járkál, ahonnan az ismeretlen, megsemmisült, megürült tájba néz. Az – egyébként vértelen és súlytalan – önmegsemmisítés gondolatát Az ablakon át alapozza meg leginkább azzal, hogy így int búcsút: „majd egyszer hollónak, / vagy hónak, / perfekt zuhanónak, / látszom, / s ha valaki, pont akkor, / egy háztető szélén, / élete tervezett végén, / ugrás előtt meglát, / mögöttem a nappal / mázolt fallal” [kiemelés tőlem: KFÁ].

A lebegés mozzanata az, amelyben újra és újra cselekvő létmódba kerülnek az élet létezői: a gyár elvitorlázik; a busz simán halad, „mintha repülne, alacsonyan az út felett, hogy még a bogarakon se zöttyenjen” (Kérdőív); a Csend című novella szereplőinek története pedig egyébről sem szól, mint a lebegésről. A hajléktalan, a tehetős és a kevésbé tehetős utas, valamint a kalauz, miután a leejtett és fölpattanó pénzérmék „mint az űrhajókban a súlytalan vízcseppek, szétúsznak a kocsiban”, maguk is a levegőbe emelkednek, és ott úszkálva dulakodnak, hogy megkaparintsák az érméket. A kétdimenziós szereplők elsődleges létállapota – s ha úgy tetszik, harmadik dimenziója – a levitáció lesz, amelyet a vagonablakon kívül is képesek fenntartani; de Zápor a vonat mozgását is úgy reprezentálja nyelvileg, hogy az maga is ellentmond, vagy legalábbis korlátozottan engedelmeskedik a földi fizika törvényeinek: „a töltésen elcsurog”, majd a birkákat „elnyeli, mint egy kígyó”, amely lassan kúszik.

Zápor egyes verseinek rendkívül finom összetettségű képeiben aztán a zuhanás és a lebegés állapota a kockázat jegyében kapcsolódik össze. Egy olyan létmód megragadására tesz kísérletet, amelyben testi mozgásaink és következményük egyszerre vannak jelen, felrúgva a kauzalitás törvényeit. Egy lebegő tevékenység szükségszerűen magában foglalja a nehézkedés fogalmát mint egy katasztrófa ígéretét – ebben áll a Csend feszültsége is, hiszen folyton az a kérdés lebeg az olvasóban, hogy a gyorsan haladó vonat mellett történő lebegő-repülés milyen fizikai következménnyel jár majd. Egy határtapasztalatról van szó tehát: az előre látható – noha nem biztos, hogy bekövetkező –, nyitott jövő borzongatóan édes tapasztalatáról.

Már a fentebb említettekből, különösképp a tetőre vonatkozó megjegyzésekből is kitűnhetett, hogy a zápori versbeszélő a magaslati mozgás kritikus állapotában létezik, de néhány versben különösen élesen jelenik ez meg, olyannyira, hogy a lírai én egyenesen egy (zuhanó-)lebegésbe torkolló billegésben egzisztál. A Féreglyuk című vers például amellett, hogy ismét makrofizikai horizontot nyit meg, egy szerelmi banalitást a tér-idő kontinuum összefüggésében ragad meg, ráadásul ismeretelméleti kérdéseket is beemel (a féreglyukban áramló információ kérdését), mindezeket (sic!) egyetlen, útszéli kinetikus képbe, a széken való billegésbe sűríti – idézzük ezt most teljes terjedelmében: „ezek már nem a garanciális idők. / ülünk egy teraszon, utállak, / és billegek a székkel. / előtted újra, / vagy rajtad túl? / szédítő. / ott tudásommal, / emitt tudatlanságommal lennék egyedül.” A párkapcsolati dilemmákat és a féreglyukon történő jövőbe látás paradoxonait gimnasztikailag fogja föl, és egy mindennapos, de kozmikus egyensúlygyakorlatban véli megélhetőnek.

Ugyanez az élmény fedezhető fel Zápor alighanem legszebb versében, a Sör, cigi, napraforgóban is, ám egészen más, komorabb összefüggésben – itt már magasabbak a tétek. A kórházi ápolt iszik, dohányzik, szotyolázik a kórházkerti padon. Bajára először csak a varratszedésből következtethetünk, talán műtétről van szó, de aztán a következő, nagyon finom utalással találkozunk: „ha láztalan mehet. / a kiesési rangadót, / mindenképp otthon. / meg, ugye repülni, egy darabig, / motor nélkül is lehet”. Balesetről van tehát szó, de természetesen ez nincs kimondva, mint ahogy az esés vagy a karambol fogalmai is hiányoznak a leírásból; egyedüli élmény: a repülés. Éppen úgy, ahogy a Csend vonatozói repülnek, azzal a különbséggel, hogy itt megjelenik az időbeliség faktora: az „egy darabig” már a jövőbeli következmény elrejtő-felmutatása – az esemény azonban hiányzik. És mindezt egy másik, sokkal szuggesztívebb mozgás-képbe sűríti: „a takarítónő, beseper a pad alá. / ő felhúzza  lábát, / ahogyan siklóernyős a villanydrótok felett.” Ez tehát halálos zuhanás, súlytalan vitorlázó-lebegés és egyik sem; katasztrófa, következménynélküliség és egyik sem.

Az ok és az okozat oly’ fokú szétválasztása, amely már a kettő egybeesésének képzetét kelti fel, a Hídról a hajóra című versben a legerősebb, és egyben könnyelműségével, súlytalanságával a legkegyetlenebb. A szintén kisrealista esztétika jegyében fogant vers újfent a szerelmi csetlések-botlások szánalmasságát elemzi, s ebbe oltja bele az élet legkísérletibb tornagyakorlatát: „félek csengetni, / lépni a kapun át, / végighaladni a kerten, / az ajtóban nevem mondani. / nem merek így. / hacsak nem, mint hídról a hajóra. / de nagyon szégyellném / törött csontjaim, / és, hogy egy matróz sikálná / foltom a fedélzeten.” Miként a fentebb már citált Az ablakon át háztető szélén álló „perfekt zuhanója” esetében, Zápor láthatólag itt sem érdeklődik a katasztrófa iránt. Méghozzá azért, mert számára nincs gravitáció, csak a lebegő alászállás sejtetésének nyelvtani alakzata: „hídról a hajóra”. A határok áttevődése egyenesen a közvetett következményekbe. A sehol-létben, a nyelvi űrben való egyenes vonalú, egyenletes mozgás, amelyet a test megtart mindaddig, míg más erők megállásra nem kényszerítik.