Lapszámok, 2009/2 DIENES ESZTER – 60

Állandó fényáteresztés

(Turczi István: Erotikon – Eifert János aktfotóival. Kossuth Kiadó, Bp., 2008)

„Ahol a tudás követelménye meggyengül, ott az alkotásé megerősödik. Mintegy megcáfolandó azt a tényt, hogy sok nagyszerű fénykép olyan fotósok keze alól került ki, akik híján voltak minden komoly vagy érdekes szándéknak, a fényképezés védelmezőinek egyik legfőbb érve mindig az, hogy a fényképezés elsősorban a vérmérséklet élesre állítása, s csak másodsorban a gépé. [...] Ha a fényképezés versenyre akar kelni a festészettel akkor az eredetiség fontos mércéjével kell mérnie a fotós munkáját, az eredetiséggel, mely nem más, mint az egyedi, erőteljes fogékonyság jele.” (1)

„Először arra jöttem rá, hogy az, amit a Fénykép a végtelenségig örökkéválóvá reprodukál, csak egyszeri. A Fénykép gépiesen megismétli azt, ami a valóságban soha nem ismétlődhetnék meg. A Fényképen az esemény soha nem lép túl önmagán, a fénykép a korpuszt (corpus), amelyre szükségem van, visszavezeti a tárgyra, amelyet látok. A fénykép maga az abszolút Különlegesség, a feltétlen, fakó, ostoba Esetlegesség, az Ilyen (ilyen vagy olyan fénykép, és nem a Fénykép), azaz maga a fáradhatatlanul testet öltő Alkalom, Találkozás, Valóság.” (2)

A kortárs kultúra egyik alapvető jellegzetessége (és befogadásesztétikai jellegzetessége) a medialitás. A műalkotásokkal szemben nemcsak az az elváráshorizont jelenik meg, hogy azok formai-tartalmi jegyeiben feleljenek meg az esztétikai kívánalmaknak, hanem annak is egyre nagyobb figyelmet szentelnek, hogy a (kortárs) műalkotások milyen médiumokon keresztül közvetítődnek, s a befogadás alkalmával ezek milyen szerepet kaphatnak. Az írás médiumai mozgásban lévő, változó mintázatot mutatnak fel; hordozóit tekintve átalakulóban, de legalábbis aktív mozgásban van az írott kultúra, mely egyre inkább közelíthető meg a hordozó médiumokon keresztül. Korunk médiumai, úgy tűnik, átrendezik az olvasásról alkotott eddigi normákat, elképzeléseket is. A könyv médiuma ma is (és egyre inkább) kénytelen szembesülni azzal kihívással, melyet a 20. század modern és posztmodern médiumai támasztottak vele szemben. Persze ez igaz az alkotóművészet más ágaira is, legfőképp a képzőművészetre, valamint a digitális médiára. A digitális média termékei, alkotásai viszonylag zsenge koruk ellenére sincsenek stabil helyzetben; az írott könyvkultúra elsődlegességét felváltva éppen önnön polarizált, sokszorosan differenciálódott és rétegződött jellegével; ellentmondásosságával és meghatároz(hat)atlanságával kénytelen szembesülni; az automatikus legitimáció, paradigmaváltás helyett a bizonytalanság, a disszemináció trópusai uralják a terepet. Turczi István könyve könyvműként értelmezhető. Könyv-együttesként, akár. Ez a vállalkozás a fentebb jelzett kihívásra kívánt reagálni, nem szándékosan feltétlenül, mindegy is. Turczi István, a kortárs költészet markáns személyisége második alkalommal vállalkozott arra, hogy verseit – megtartva azokat a könyv keretei között – a fotográfia művészetével jegyezze el.(3) Az Erotikon versei régebbi és újabb darabokat is tartalmaznak a Turczi-lírából; a kötetnyitó címadó ciklusban kaptak helyet az új versek, a másik két tematika (Primitív szerelem; A történet vége) pedig a régebbi verseket tartalmazzák.

Korántsem furcsa házasság ez; figyelembe véve a nyelv figuralitását, alapvetően retorikus természetét, illetve azt a mára közkeletűvé lett tényt, hogy a képnek (vizuális természete mellett) szövegstátuszt lehet tulajdonítani. Szöveg és kép olvasása hasonló metódusok mentén zajlódhat. Megjegyzendő, hogy a kutatók, elméletírók egyértelműen a narratív elbeszélés felől közelítettek a vizuális alkotásokhoz, feltételezve, hogy kép és narratológia ugyanazon szervező elvek mentén szerveződnek.

A könyvcímként feltüntetett Erotikon tehát többféle olvasási lehetőséget is kínál. Olvasható úgy, mint egy válogatáskötet Turczi István szerelmes, erotikus, nőkről írott szövegeiből, ám ez nem fedné a valóságot. A Kossuth Kiadó által megjelentetett album jóval többet nyújt ennél. A kötet Eifert János fotóművész és költőnk termékeny párbeszédének eredményét mutatja fel. Nem pusztán aktfotókkal illusztrált versek gyűjteményéről van tehát szó, hanem az ikon speciális változatáról; kép és szöveg transzparenciájáról, melyben a két művész egymás egyenrangú partnereként hoz léte olyan műalkotást, amely még ilyetén formájában is ikonikusan viselkedik, feldúsítva a könyv mediális természetében rejlő gazdag lehetőségeket. Az írás és a kép egymásba játszása azt jelenti, hogy a könyv lapjai (nevezzük felületnek) önálló ikonként tételeződnek (a továbbiakban oldalpárokról érdemes beszélni).

A kötet, irányultságát tekintve, igazodik ahhoz a szabályhoz, melynek lényege, hogy a fotók alapvetően a szöveghez rendelt képekként viselkednek; illeszkednek, passzolnak, kiegészítenek, megvilágítanak, s nem feledve a legfontosabbat: különböznek. Talán az egész Erotikon legizgalmasabb rétege lapul itt; Turczi erotikus versei ugyanis döntően a hétköznapisághoz, a napi banalitásokhoz kapcsolódnak. Költészetének lényegi vonása ez; a különlegeset meglátni és láttatni, a világ lenyomata (árnyképe) mögött felfedezni és költészetté tenni az emlékezet segítségével.

Szepes Erika tanulmányában Ibsen Peer Gyntjével veti össze Turczit, rávilágítva az alapvető különbségre is, mely a két hagymaembert egymástól elhatárolja: „Peer egész életében önmagát keresve vándorol – Turczi egész élete is utazás, vándorlás. [...] A világ sok helyén jár, – de Peerrel szemben nem önmagát keresi, hanem az emberi kultúrának azokat az emlékeit, amelyekből személyisége felépült. A filogenezisben így jut el a mától az őseredethez, ontogenezisében a felnőttkortól a szülőföld világáig és a gyermekségig. Fokozatosan hántja le magáról a héjakat, halad kívülről befelé, mígnem elér a hagyma magjához. És ez az a pont, amiért a metaforát Ibsentől kölcsönvettem: a héjak lehántása után a mag helyén nem a semmit látja, hanem egy útmutató nyilat, amely eddigi önmagába nézésével ellentétes irányba mutat – kifelé. Mintha egy kinyújtott ujjú kéz irányában indulva látszólag megtalálnánk a keresett pontot, de onnan egy másik kéz mutat visszafelé, arra, ahonnan jöttünk. Menj vissza, járd végig az utat még egyszer, de most már úgy, hogy tudatában vagy annak, honnan, milyen örökséget hoztál, éld át ezeknek a kulturális javaknak a megszületését úgy, hogy hozzájárulsz épülésükhöz te magad is, veled együtt épüljön tovább mindaz, amiből eredtél. „Make it new, make it alien” (‘Alkosd újjá, tedd mássá’) – Ezra Pound kategorikus imperatívusza értelmében.”(4)

Szepesnek igaza van. Ám ha figyelmünk középpontjába az Erotikont állítjuk, meglepő paradoxonnal szembesülünk. Turczi versei ugyanis a privát élet költészetét mutatják fel. A hagymaember viviszekciója ezúttal menthetetlenül személyes, mondhatnánk azt is: alanyi. Ennek az intimitásnak ellentételezője, ellenpontozója lesz az Eifert-effektus. A fotók ugyanis kétségkívül magukon viselik az ideáltipikus leképzés nyomát. A beállítások zseniálisak, a fénynek minden fotón különleges, meghatározó szerepe van. Persze melyik fotó ne keltené annak látszatát, hogy valami véglegessel, lezárttal, rögzítettel, találkozunk szemlésük során?! Szeretjük és gyűlöljük a fotográfiát ezért, Barthes-tal szólva: „A Fotográfia nem (vagy nem feltétlenül) arról beszél, ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt. Ez az árnyalatnyi különbség döntő jelentőségű. Egy fotó sem készteti szükségszerűen nosztalgikus emlékezésre tudatunkat (sok fotográfia kívül esik az egyéni időn), de a világon készített valamennyi fotó a bizonyosságot adja, a Fotográfia lényege, hogy bizonyítja annak létét, amit ábrázol.”(5)

A szövegekből feltárulkozó Turczi-vers tehát az eiferti látásmód ideális tapasztalatával találkozik. Megfontolt, tudatos dialógus az övék; a női testábrázolás és a nő élményvilágának extravagáns együttese. A távolság, a felidézett, rekontextualizált, újra helyzetbe hozott szövegek mellett a képeknek ez a funkciója; bebiztosítani az erotika egyébként is tapintható, mégis distanciában lévő jelenlétét. A könyv síkjának felhasználása tehát az alábbi metódusok mentén szerveződik. Túl azon, hogy tartalmilag konnotálják a versek szegmenseit, egyenrangú félként helyezkednek el egymás mellett/alatt/felett/mögött.

Lebilincselően izgalmasak például a 74-75., illetve a 76-77. oldal lappárjai (első, második kép). A hagyományos tipográfiai elrendezéssel szakítva a szövegtömb (Léda és a városi vagány) balra döntött, csakúgy, mint a kép, így tehát párhuzamosak egymással. A képen a dísztéglás, vakolatlan falfelület látható, ablaknyílással; az ablak további tagolódása négyzetes, így egy húsz keretből álló tagolást kapunk. A rácsozat függőlegesen négy osztást mutat, e mögött három női alak áll, szemét eltakarva (tehát ők nem látnak minket, mi viszont akár húsz pillantást is vethetünk rájuk, természetesen meztelenek). A két szélső alak a két szélső mezőben található; alakjukat ugyanakkor öt részre osztja a vízszintes rácsozat. A harmadik női alak középen állva a két középső függőleges osztás közepét foglalja el, képlékeny szimmetriát teremtve az alakoknak (képlékeny, mert nem egyforma magasak, a könyökök sincsenek egyvonalban). Az ablakkereten látszik, hogy kitörtek az ablakok, a pillantást, a vizuális birtoklást megerősítendő. A 75. lap alján egy graffiti részlete látható; a kalligrafikus írásból kivágott részlet a női mell képzetét kelti.

A fotó geometrikus elrendezettsége a szövegszerű elrendezés imitációja, míg a keretben megjelenő alakok inkább a vers szemantikai teréhez kapcsolhatók. A másik lappáron a női alakok háttal állnak, a szöveg szintén balra dől, ahogy a kép is.

Ehhez párosul a szöveg: „egyes nők szerint néha kifejezetten gusztustalan vagyok / de simítsd ki homlokod aggodalomra semmi ok / csak arra kellenél mire jobbára én neked: / megmártóznánk érzékeink holt-tengerében / és a dolog ezzel szépen elintéztetett / végignéznék benned egy naplementét / vízesést tájfunt eróziót bármit / csak a vérzivatartól kímélj meg” (Léda és a városi vagány).

Egy képszöveg-együttest kiemelek még, mely ékesszólóan tanúskodik mindarról, amiről eddig beszéltem: a 82-83. lapokon álló (harmadik kép) emberalakról és a mellette található Installáció című versről van szó. Szükségszerű, hogy a kép megértéséhez hosszabban idézzünk a szövegből: „A tér két tetszőleges pontja, / mint két természetes vonatkozási test köré / mágneses mezőt von az ördögi képzelet. [...] A testek közelednek, egymásnak csapódnak, / utóbb fellép a rendellenes viselkedés, / [...] szinte pulzál a köréjük kevert elektromos csend. / A szűntelenség jelképei. / Két összeakaszkodó csillagszobor. / Kétegy-kiterjedés. [...] Majd egy óvatlan mozdulat a keverőgépen / és felbomlik a kép előre betáplált ritmusa, / szétfolynak a színek, a komponált tér / villanásnyi idő alatt darabjaira hull, / és két videoszobor / emberízű csókban olvad össze.” (A kiemelések ezúttal tőlem, S. CS. A.)

A vers az oldalpár jobb oldalán található, a bal oldalon pedig a női testábrázolás; a női alak mellkastól combközépig látszik. A testábrázoláson Eifert létrehozott egy újabb ábrázolást; egy bokros-fás kép látható a nő hasán, melynek árnyéka a combokra és a nemi szervre vetül. A nő árnyéka, mintha szkiagráfiát (árnyékfestészet) látnánk, leválik a testről, és a jobbra, a szöveg felé vetül. Ennél is érdekesebb, hogy eldönthetetlen, hogy a nőalakon látható természeti kép tulajdonképpen hol helyezkedik el; előtte? mögötte? rajta? esetleg egyszerre mind? Az árnyék ugyanis kitakarja a bokros-fás részt, a test pedig (önnön prezentációjaként és egyben médiumaként) megmutatja a hátteret, előteret és így tovább. De a lényeget nem ebben a kibogozhatatlan viszonyrendszerben látjuk; a bal alsó sarokban felfedezhető képernyő (ez alkalommal a digitális fényképezőgép kijelzője) feltárja a médiumuk közötti transzparens rejtélyt. Ezt olvashatjuk: 859.1 KB, alatta pedig: Nikon Browser J:\EJ. Ehhez társul még a szöveg paratextusaként a cím (Installáció) s nem mellékesen Turczi verse.

Vers és a hozzárendelt kép transzparenciája így oldja fel (ugyanazon a hordozó médiumon) a szöveg- és a képi tartalmat, s teremt elválaszthatatlan kötést a kétféle ábrázolásmód, két nyelv között. Alaptalan tehát abbéli félelmünk, hogy a versszöveg dinamizmusa és a fotó relatív statikussága zavaró, egymás hatását lerontó/kioltó lesz.

Azt is ki lehet jelenteni, hogy az Erotikon nem verseskötet. Ugyanígy ellenáll annak a kísértésnek, hogy lényegétől megfosztva albumnak nevezzem. Magam pontosan annak tartom, amit önmagáról címében is állít; olyan verbálvizuális – vizuálverbális könyv-együttes, amely felbontja az esztétikai tapasztalat, a befogadás hagyományos móduszait. Az egyik ilyen különleges metódus a megszakítások beiktatódása az olvasás technéjébe; időről időre lecsúszik a szemünk; a szövegről a képre, onnan a szövegre vissza.

Ekképp az Erotikon síkfelületei az abszolút élvezet terepévé válhatnak; a domináns sík és az ábrázolt tér összecsapásának színterévé. Az Erotikont nem lehet csak könyvként olvasni. Olvasni és olvasni kell; szöveget, képet egyszerre, nem tévesztve szem elől egyik(ük)et sem.

 

(1) Susan Sontag: A fényképezésről (Fordította: Nemes Anna). Európa Könyvkiadó, Bp., 1981, 136. p.

(2) Roland Barthes: Világoskamra (Fordította: Ferch Magda). Európa Könyvkiadó, Bp., 2000, 8. p., kiemelés az eredetiben

(3) Turczi A nők és a költészet címmel adott már ki hasonló könyvet, Jung Zseni aktfotóival, 1990-ben.

 (5) Szepes Erika: A hagymaember. Turczi István kötészetének mélyrétegei. Forrás, 2009/2. 94-95. p., kiemelések az eredetiben

 (6) Roland Barthes: i. m. 89. p.