(Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen, JAK füzetek, Kijárat Kiadó, Bp., 1998)

 

Ha egy egyetemi hallgatónak, mondjuk, 150 év múlva olyan perverziója támadna, hogy szakdolgozatában a magyar színházművészet egyik legjelentősebb átmeneti szakaszát, egyszersmind az ezredvégi paradigmaváltást dolgozná fel, egészen bizonyos, hogy Kékesi Kun Árpád első kötetét nem kerülhetné ki munkája során. Lehet, hogy jelen pillanatban túlságosan merésznek és naivnak tűnik ez a kijelentés, hiszen a választás akkor valószínűleg ugyanúgy hat majd, mint ha ma valaki Kelemen László társulatát vagy a XIX. század első évtizedeinek egyébként rendkívül izgalmas színházi kultúráját vizsgálná, ám sehogyan sem találtam szerencsésebb mondatot arra, hogy könyvét jelentőségének megfelelően bevezetésképpen összefoglalóan méltassam.

 

A szerző másfél évvel ezelőtt megjelent kötete ugyanis egyszerre szolgáltat egyértelmű, fogalmilag minden eddiginél pontosabban körülhatárolt adalékot a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején kibontakozni kezdődő alkotói szemlélet, az előadások befogadásának módja és az ezekről történő beszédmód megváltozásáról. Ma már nagyon úgy tűnik, hogy ezek a változások kivételes jelentőségűek, hiszen nem egyszerűen stílusok vagy izmusok egymást felváltó rendjét kell csupán észrevennünk, hanem, ha valóban benne állunk a korban, azt is észlelhetjük, hogy ez a változás akár több évszázadra kiható eredménnyel is járhat. Ez a magyar színházművészetre alkalmazva annyit jelent, hogy tendenciáját(!) tekintve olyan jelentőségteljes, gyökeres fordulat, mint az ezredvégen, utoljára talán csak a XIX. század első évtizedeiben fordult elő a magyar színháztörténetben, amikor a színházművészet meghonosodott Magyarországon. Az alkotásnak, a recepciónak és a kritikai nyelv változásának szükségessége ráadásul az európaihoz képest szinte minden átmenet nélkül, hirtelen következett be (az előzményekkel persze a hatvanas évek elejéig vissza lehet menni, gondoljunk például Paál István ösztönős rendezői színházára, amelyik az európaival egy időben, ám attól függetlenül jelentkezett - v. ö.: Notheisz János visszaemlékezése ebben a számban), látványos áttörése talán tíz év alatt, a ’85-95 közötti esztendőkben történt (a periodizáció pontos kijelölése legyen másnak feladata). Kékesi Kun Árpád könyve mindezeken kívül azért is tanulságos (pláne az egyetemi hallgatónak, aki 130 év múlva fog csak megszületni), mert először történik meg, hogy a művészfilozófia és az irodalomtudomány terminológiái és eljárásai átfogó alkalmazásra kerülnek magyar nyelven a magyar színházművészetre. Mint azt majd e meglehetősen vázlatos recenzió végére lehetőségeim szerint felvetni kívánom, ez ma még legalább annyi korlátot jelent, mint amennyi előnyt egy minden tekintetben csak az előadóművészetre érvényes leírás vagy értelmezés számára. Mindezek ellenére könyve olyan határozott irányt jelöl ki; amely fogalmi apparátusával, megközelítésmódjával és gondolatmenetének felépítésével elegendő alapot szolgáltat végre ahhoz, hogy magyar nyelven is megteremtse az előadóművészetről szóló, ma érvényes diszkusszió lehetőségét. E diszkusszió jelentőségét elsősorban nem abban a törekvésben látom, hogy az ortológusok és neológusok megértsék egymást - bár rendkívül csodálatraméltó számomra Kékesi Kun türelme, amiért ennek érdekében számos értelmetlen és olvashatatlan kritikát és tanulmányt elolvasott csak azért, hogy szembesítse a kétféle gondolkodásmódot -, hanem abban, hogy az utóbbiak között tapasztalható zavarokat csökkentse.

 

Könyvét a recepcióesztétikából ismert megértés és applikáció, vagyis az elmélet és az alkalmazás egymást feltételező rendszerében építi fel. Ennek érdekében előbb a dráma és a színház egymástól eltérő megközelítésmódjairól, majd a színházi kritika szemléletének és nyelvének szükségszerű megváltoztatásáról szól, amelyeket alkalmazásként saját előadás-értelmezései, illetve kritikái követik. Ha azonban összefoglalóan és - amennyire lehetséges - szemléletesen kívánunk szólni gondolkodásáról, nem a kötet felépítését, hanem sokkal inkább olyan szempontot célszerű kiválasztani, amely felnyitja (Kékesi Kun gyakran használt fogalma) szövegeinek retorikus értelmét. Ezt a kulcsot a metafizika meghaladásának igényében, pontosabban a metafizikus gondolkodásmód előadás-értelmezésben játszott szerepének kiküszöbölésében véltem felfedezni. Ennek a problémának nem szán külön fejezetet, viszont akár a drámához, akár a színházhoz vagy a kritikához közelít, ez a törekvése a kötet egészén végigkövethető. Nem hiszem, hogy nagyot tévedek, ha azt állítom, hogy az ortológusok “támadásai” - amelynek egyik példáját Koltai Tamás írásának köszönhetően a kötetben is olvashatjuk - éppen annak tudhatók be, hogy képtelenek belátni azt, amit a metafizikus szemlélet meghaladása vagy annak igénye jelenthet, hiszen ez az eddigi előadás-felfogásokhoz képest alapvetően más látásmódot feltételezne.

A metafizikus szemlélet színházművészetre alkalmazott meghaladása Kékesi Kun Árpád megközelítésében (is) azt jelenti, ami az utánzáson alapuló illúzió színházi megjelenítésen túl látható be. Ez közelebbről azt jelenti, hogy a színházművészet nem az élet magasabb szintjeként értelmeződik, hanem a maga egyszerűségében egy heideggeri értelemben vett világot - és nem mint lehetséges világot! - állít fel. Nem ábrázol tehát és nem jelként utal egy (például drámában megírt) megfejthető jelentésre. Nem a valóság illúzióját szimulálja (“mintha csak játszanánk egy színielőadás alatt”), és nem is megjeleníti “a” cselekményt, hanem “a játék konstrukciós jellegének kiemelése révén” reprezentál, “pszichologizálás helyett stilizál”. A megjelenítés szó helyett a “megtestesítés” fogalmát használja, amelynek jelentésében nem válik külön és főleg nem képez hierarchiát a színész és az általa játszott figura. Nem határt teremt a kettő közt, mint azt a metafizikus szemlélet megkívánná, hanem hagyja, hogy e kettő egyszerre hasson. A reprezentáció ennek megfelelően annak felismerése, hogy a határvonal nem létezik sem az élet és a műalkotás között, sem a színész és a figura között, és a színpadi valóság “nem mellé-, alá vagy fölérendelő viszonyban áll a néző életvalóságával, hanem annak része. Magyarán: a színházi reprezentáció mindig annak a világnak része, amely önmaga is csupán csak reprezentáció”. Ennek következtében “egyik történetből a másik történetbe lehet csak átlépni, de semmiképpen nem a valóságba”.

 

(A félreértéseket pedig éppen az okozza, hogy a beszélő nem tudatosítja magában pozícióját. Anélkül, hogy észrevenné, átlép a saját maga által létrehozott határon a valóságból a műalkotásba, bár úgy beszél, mintha ez a határátlépés nem történt volna meg. - V.ö.: Heidigger felismerésével: a filozófiatörténet nagy problémája, hogy a filozófusok mindig a létről kívántak valamit állítani, de soha nem vették észre, hogy valójában a létezőről beszélnek, amikor úgy hiszik, hogy a létről beszélnek. Legújabban pedig az a probléma merül fel, hogy a beszélő, aki beszédében a határok megszüntetéséről szól, minden szándéka ellenére észrevétlenül mégis határokat állít fel. - Ezt nevezi Kulcsár Szabó Ernő a “dekonstrukció metafizikájának”.)

 

Ennek a szemléletnek az eredménye, hogy Kékesi Kun Árpád módszeresen elválasztja egymástól a század nagy irányzatait az Európában a hatvanas évektől kialakuló jelenségektől. Emiatt sorolja egymás mellé az illúziószínházat, az avantgárd színház eseményeit, a pusztán formai egymásmellettiséget felmutató Gesamkunstweket, az Artaud-féle kegyetlen színházat, az illúziót lerombolni törekvő brechti elidegenítést vagy az abszurd színházat, amelyek mindegyike csak a valósághoz képest értelmezhető. Mindegyik közös jellemzője, hogy a színházban tapasztaltakat valóságon túlinak, mintegy magasabb rendűnek feltételezi, és az az elvárásuk, hogy az előadásból a valóságra történő utalásokat mint poétikai üzeneteket kell felismerni. Ezzel szemben az általa “új teatralitásként” megfogalmazott és levezetett jelenségek megszüntetik ezt a határt, és a színházi reprezentáció továbbgondolásaként a színháznak önmagára irányuló figyelmében, azaz a metateátralitásban ismeri fel szerepét. Nem a “színház a színházban” elve, hanem a “színház a színházról” elve érvényesül. Nem a jelentések kizárólagossága, hanem annak heterogenitása tárul fel. Nem a szerepek motivációi, hanem azok figurativitása kap hangsúlyt.

 

Az irodalomtudományban kialakult és ott bejáratott, annak főleg szemiotikai, recepcióesztétikai és dekonstruktivista eljárásainak színházművészetre történő adaptálása mindezzel együtt azt is eredményezi, hogy az “új teatralitást” elsőrendűen befogadó-központúnak tekinti. Ennek tudható be, hogy Kékesi Kun Árpád csak mellékesen érinti a színház tényleges alkotói folyamatát. Nyilván Jauss hatására (is), a rendezői színház ma tapasztalható “abszolút” elterjedéséről beszél, és - legalábbis egyelőre mellőzve a “performing art” ma tapasztalható számos megjelenési módját, az egy-egy rendezői egyéniség sajátos, csak rá jellemző drámaolvasatának megvalósítását érti színházművészeten. Legalábbis ez derül ki példáiból és a kötet utolsó fejezetében olvasható kritikáiból. Kritika alatt pedig természetszerűleg nem bírálatot ért, amely az objektivitás látszatát fenntartva, normatív alapon “csak jó és rossz színházakban” képes gondolkodni és ennek megfelelően a logocentrizmus mechanizmusa szerint minősíteni, hanem a szó eredeti jelentését szem előtt tartva, bírálat helyett vizsgál. Nem (kanti értelemben vett) ízlés- és főleg nem értékítéletet rögzít írásaiban, hanem befogadóként közelítve a rendezéshez (és szándéka szerint nem a rendezőhöz!) felnyitja azt. A felnyitást olyan befogadói aktusnak tekinti, amely nem értelmezhető a színpad és a néző viszonyának megléte nélkül (eddig persze semmiben sem különbözik a strukturalista nézőponttól). A színpad és a néző kölcsönös aktivitása teremti a felnyitás lehetőséget (erre vonatkozóan használja a “színházi aktivitás” fogalmát), amely egyrészt tudatosítja, hogy ez az aktivitás az előadásra nem, mint egy valóság fölötti minőségre, hanem reprezentációra irányul (az ortológus-strukturalista nézőpont nehezen látja be ennek a posztstrukturalista megközelítésnek a természetét), másrészt a felnyitás akkor következik be, amikor a reprezentációban a néző felfedezi a lehetséges jelentések hálóját. Ahelyett azonban, hogy a lehetséges jelentéseket hierarchizálná, és ennek következményeként egy fő jelentést mint előadásértelmet megfogalmazna, a sokféle jelentés közötti játékot választja (a tér, a díszlet, a jelmez, a játékmód stb. önálló szimbolikus jelentései és azok minden lehetséges kombinációinak allegorizálása). Az értelemmentesítés játéka “jelentésnélküliséget mint végső jelentést” eredményez. “Ez már nem az egyértelmű jelöltek, hanem az energiák színháza, amely a felfogható érzékelés és a mondható beszéd határainak kiterjesztésén keresztül nyitja fel a reprezentációt.”

 

Kékesi Kun Árpád kritikáiban egy-egy kiemelt fontosságú mondatot vagy csak néhány szót találhatunk, amely kulcsként szolgál az általa vizsgált előadások felnyitásához. Az alábbi mondatok, félmondatok, mint egy köldökzsinór, kötik össze szövegeit az előadásokkal, és mindenkor szövegeinek elején helyezkednek el és képezik értelmezésének alapját: “az előadás utolsó mondata szolgált útmutatással”; az előadás “hangsúlyozottan színházi környezetben játszódik”; “az előadás értelmezését meghatározó tényezővé nem a nyersanyagként használt dramatikus szöveg, hanem a feltűnően kidolgozott látványvilág válik”. “Az előadás nagyon erős képekkel, vagyis forte indul és zárul” - írja, mert előadásnézés közben, vagyis a reprezentáció játéka idején emlékezett arra, hogy a drámaíró egy levelében forte indítást és pianissimo zárást említ. A “színházi aktivitás” során észleli, hogy különbség van (v. ö.: elkülönböződés) a drámaíró szándéka és az előadás rendezőjének olvasata között, amelyet egy teátrális jellel von be a színpad és a néző közötti reprezentációs játékba. Ennek felismerése és közzépontba állításának tömör megfogalmazása képezi kritikai módszerének egyik részét, amelyet egy ehhez képest terjedelmes előadásleírás követ. Ennek a leírásnak a természete persze nem a normatív kritikák dokumentálást célzó, általa objektívnek nevezett módszere alapján történik, hanem a középpontba helyezett kulcsjelenség értelmezése szerint, amelynek során mintegy újraírja a színpadi történetet. Az újraírás a középpont szemléletének megfelelő kiemeléseket és hangsúlyokat teremt, amelynek kifejtése vagy levezetése értelmezést hoz létre.

 

A rendezői színház és annak interpretációja ennél a pontnál vet fel egy lényeges problémát, mégpedig akár a rendezői, akár az interpretátor intencionalitásának problémáját, amelynek elkerülése az eddig ismertetett nézőpont egyik legmeghatározóbb követelménye.

 

Noha Kékesi Kun Árpád hangsúlyozza, hogy a rendezői színházat nézve az interpretáció nem a rendezői szándék megfejtésével egyenértékű (ez metafizikus eljárás lenne), hanem a színházi aktivitás fenntartása mellett a rendezés felnyitásával. Felmerül a kérdés, a színpadon vajon nem a rendezői intenció megtestesítését látom-e? Vajon nem a rendezői munka primátusa érvényesül e, amely lehetetlenné teszi, hogy minden egyes jelentés, például a színészi akciók, ugyanolyan eséllyel vegyenek részt a reprezentációs játékban, mint rendezői koncepció? Ha pedig elveszik a színész, mert például nincs önálló olvasata akár a drámáról, akár a rendezői koncepcióról, nézőként nem mást látok-e, mint láthatnék?

 

A metafizikus határok kikerülése ugyanis éppen azt jelenti, hogy a szöveget - akár drámai, akár előadásszövegről legyen szó - nem zártnak tekintjük, hanem hagyjuk, hogy olyannak mutassa magát előttünk, amilyen. Ez feltételezi, hogy semmilyen intenciót ne támasszunk vele szemben. (Miért nem vonatkozhat ez a megállapítás ugyanúgy a színészre is, mint a rendezőre?) Amikor a rendezői színház rendezője darabot olvas, ezt meg is teszi. Amint azonban az első rendelkező próbák elkezdődnek, ez a nyitott szöveg automatikusan bezáródik, rendezői intencióvá válik, és a színész számára nem marad más feladat, mint ezt az intenciót megjeleníteni. Ettől kezdve a rendező ugyanolyan hatalmi viszonyba kerül színészeivel, mint a logocentrizmusból kikerülni képtelen kritikus a drámával és az azt illusztrációként felfogó előadással, ahol a rendezői koncepciót, mint egy magasabb rendű szintet kell megjeleníteni. A “dekonstrukció metafizikájának” következtében az az elem veszik el, ami a színházat színházzá teszi, a próbák alkotói folyamata, amely nemcsak nyitott rendezőt, de nyitott színészt is feltételez. Vagyis, ez az ugyancsak metafizikus eljárás azt eredményezi, hogy nem a szöveg/előadásszöveg, hanem a rendező és/vagy az előadás nézőjének saját értelmezői pozíciója képezi az értelmezés tárgyát. Mint azt számos dekonstrukciós alapon álló interpretációs kísérlet bizonyítja, nem könnyű kibújni a metafizika csapdájából, amely nem is annyira a teória megfogalmazásán és levezetésén múlik, sokkal inkább az alkalmazásán.

 

Patrice Pavis-ra hivatkozva Kékesi Kun Árpád is kitér a rendezői intenció kérdésére, amely elkerülhető, ha a rendezést nem empirikus tárgyként (előadásként) tekintjük, hanem “asszociációk és viszonyok hálójának, amelyet a produkció (a színészek, a rendező és általában véve a színpad), valamint a recepció (nézők) együtt hoznak létre”, vagyis a rendezésben “a dramatikus és a színházi előadásszöveg egyenrangúan vannak jelen, és egyik sem élvez prioritást”. A kérdés az, hogy a színészi munka mennyiben tekinthető az előadásszöveg részének, vagyis ennek létrehozásában játszhat-e szerepet a színészi olvasat, amely csakis a próbafolyamat során aktiválódhat (v. ö.: improvizáció szerepe az előadásszöveg létrehozásában).

De ez már egy másik könyv.