Lapszámok, 2000/1 SZÍNHÁZ

Miért lázadoznak tükörképeink?

                  (Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen, JAK-füzetek, Kijárat Kiadó, Bp., 1998.)

 
Kékesi Kun Árpád első kötete a többségében már különböző folyóiratokban publikált, de a könyvbéli megjelenés alkalmából újraírt írásainak gyűjteménye, olyan kettős célzatú válogatás, amely egyaránt betekintést nyújt a színházi jelenlét elvont elméleti konkrét kritikai szféráiba is.
 
Jelen recenzió a kötet azon dráma- és színházelméleti vonulatára koncentrál, melyet a posztmodern kultúreszme továbbgondolásának mezejében vél felfedezni, vagyis arra tesz kísérletet, hogy vázlatos képet nyújtson arról a színházelméleti látásmódról, amelynek szellemében a Tükörképek lázadása című kötetben szereplő tanulmányok és színikritikák születtek, és amely látásmód tendenciózus jelentőséggel bír napjaink színpadi valóságának értelmezésében.
 
Kékesi könyvének és gondolati törekvéseinek megértéséhez két igen beszédes idézet szolgál útmutatóul. Az első Kölcsey Ferencnek “a kritikus öntudatát” reprezentáló vallomása: “A theoretikusnak állapotja kínos állapot. Előtte fekszik a poétai műv, s ahelyett, hogy gond nélkül átadná magát azon kedves érzéseknek, melyeket abból a sokaság semmi egyébtől el nem foglalva, gyönyörködve szív, gyötrő nyugtalansággal tekingeti azt végig és keresztül.”(1)
Korunkban szinte már mosolygásra késztetnek ezek a sorok, olyannyira eltérők manapság a műbírálat célkitűzései. Ezredvégi elméleteink babiloni forgatagában, a dekonstrukció, hermeneutika, szemiotika, pszichoanalízis és recepcióesztétika kavalkádjában a kritikusok többé már nem a társadalmi-történelmi valóság hiteles ábrázolásának tradicionális követelményrendszerével lépnek a műalkotás elé. Ezen - akár meglepőnek is tűnhető – “kultúrfaktumra” egy rendkívül egyszerű tény szolgál magyarázatul: maguk a műalkotások hagytak fel az említett valóságkomplexum megragadásával. Megszűntek a nagy “teloszok”, megszűntek a nagy “heroszok”, dúdolhatnánk. Jean-Francois Lyotard, a posztmodern filozófia élharcosa ehhez a valóságegészhez való viszonyulás radikális megváltozását a “nagy elbeszélések” [és a “nagy elbeszélők” (J. G.)] megszűnésével aposztrofálja.(2) A “nagy elbeszélés” a valóság összefüggő és folyamatosan fejlődő egészének művészeti (nem csak irodalmi), filozófiai tükröződése, a “nagy elbeszélő” pedig az a személy, aki pertuban van ezzel a valóság-egésszel. Kapcsolatuk médiumának, a “nagy hős”-nek arcán a társadalmi-történeti totalitás ismeretének lényeglátó mosolya ül, és zsebében a változtatás lehetőségének kódjai lapulnak.
 
A XX. század közepére a “nagy elbeszélőnek” a totalitással való közvetlen, tegező viszonya meglehetősen átalakult, és azóta lényegében már meg sem ismerik egymást. Ezzel a művész a valóság-egész eszenciáihoz vezető titkos ösvénye bezárult, viszont új utak nyíltak helyette, amelyek már nem tartanak igényt az abszolút érvényűségre, hanem mint a szegmentumok meséi, felvillantanak valamit a sokrétű valóság ezernyi összefüggése és értelmezési módjai közül. (3)
Így válnak korunkra indokolatlanná Kölcsey aggodalmai és elfogadottá Kékesi Kun célzatos szabadkozásai, melyekben szilárdan leszögezi, hogy írásaiban nem törekedett következetesen végigvitt, globális alaposságra; elsődleges szándéka az volt, hogy értelmezési lehetőségeket és megközelítésmódokat kínáljon a dráma és a színház szerteágazó jelenségeihez. Egy ekképp irányzott műbírálat feladata már nem pusztán a művészi ábrázolást klasszifikáló, egyfajta “outsider” tevékenység, hanem belefeledkezés a műbe, vagyis sokkal inkább játék, mint munka: “Mert a teoretikus állapota örömteli állapot. Körbeveszi a mű, ő pedig a sokaság részeként próbálja újra és újra bebarangolni végig és keresztül.”(4)
 
A második irányadó idézet Jorge Luis Borges Tükörfaunájából származik, melyben az író a való világ embereivel egyenrangú tüköremberek (tükörképek) rabszolgákká válásának aprócska történetét meséli el, mikor is a tükörképek arra a sorsa kárhoztatnak, hogy az emberek cselekedeteit kell vég nélkül ismételniük. A kis történet végkifejletére Borges a következő jóslatot adja: el fog jönni a nap, mikor a tükrök lerázzák magukról a varázslat igáját, vagyis egyszer bekövetkezik a tükörképek lázadása. A posztmodern színház Kékesi által felvázolt törekvései plasztikus képet kapnak a borgesi tükörhasonlatban. A tükörképek panoptikumaként funkcionáló színház az emberek világához láncolva “rabszolgaként” egzisztál, vagyis nem ismerik el univerzumának önállóságát, egyediségét. Pedig teljesen más anyaggal bír és alapvetően más képek jelennek meg benne, mint amit a valóság diktálna: “ami a színpadon történik, az színjáték, nem az élet, az élet nem játszható el” tanítja José Saramago. Ebből fakadóan a posztmodern színházelmélet irányadó törekvésévé az válik, hogy felismertesse a drámai és a színházi szöveg fundamentális differenciáját, valamint azt a megmásíthatatlan tényt, hogy napjaink (posztmodern) színháza a drámától való “elkülönböződésben”(5) hozza létre önmagát.
 
Könyvének Színházelmélet és történetiség című tanulmányában Kékesi Kun Árpád gondos topográfiáját adja a posztmodern színház önállósulási törekvéseinek - ennek analógiájára született, gondolom, “A tükörképek lázadása” cím is. Mint említettem, a posztmodern teatralitás jellemvonásainak felrajzolásakor abszolút elsődlegességgel bír az előadás-szövegnek az írott, dramatikus szövegtől való eltérése. Míg a dramatikus szöveg kizárólag verbális jelekkel operál, addig a színházi szöveg a verbális mellett a non-verbális kifejezőeszközök széles skáláját is használja. A puszta verbalitást a díszlet, az akusztikum, a jelmezek és frizura jeleivel festi színessé. Fodor Géza szavaival élve: szédítőnek látszik az az információtöbblet, amelyet a színház a nyelvileg manifesztált szöveghez képest nyújtani tud.(6) Jelrendszerük kardinális különbözősége miatt tehát kudarcra van ítélve az a törekvés, amely a dramatikus szöveget közvetlenül és kizárólagosan akarja színházi szöveggé átültetni. A színház esetében sokkal inkább arról van szó, hogy a dráma pusztán nyelvi szövege egy multimediális jelrendszerben bomlik ki.
 
A két művészi kifejezésmód jelrendszerének eltéréséből fakadóan a dramatikus szöveg nem tartalmazhat információkat a jelzők nála sokkalta szélesebb spektrumával rendelkező színházi előadás egészére vonatkozóan, vagyis a teátrális szöveg létrehozásának alapja valójában nem maga “A drámai szöveg”, hanem annak pusztán egy “lehetséges olvasata”. Tehát a szóban forgó dráma minden egyes előadásakor új szöveg keletkezik, amelyet mint színpadi valóságot a színházi nyelv, vagyis az egyes jelrendszerek összjátéka teremt meg. (7)
 
Mindazonáltal a tanulmány nemcsak a különbségeket fókuszálja, hanem fontos szerepet szán a dráma és a színház új típusú kapcsolatainak kihangsúlyozására is. A performanszok és happeningek a szövegtől való teljes függetlenedésének és “teljes prezencia” (8) elérésének kudarca után a nyelvhez való visszatérés újabb lehetőségei nyílnak. Miután az irodalomelmélet és a filozófia korszakalkotó felfedezéseket tett a textualitás univerzumára vonatkozóan, ezek a gondolati nóvumok nem kerülhették el a színpadot sem. A posztmodern színház a performanszokkal ellentétben nem akar a szöveg elé menni, hanem felismeri az emberi lét nyelvtől való függetlenedésének lehetetlenségét. Roland Barthes nevével fémjelezhető az a törekvés, melynek következtében akár “a teatralitás kopernikuszi fordulatáról” is beszélhetünk, hiszen a szöveget pusztán teatralizáló (illusztráló) hagyományos színházzal ellentétben a posztmodern színház a teatralitás textualizálására tör. Az előadást “szövegszerűsítő” színházban felerősödik a narratív dimenzió, a dialógusok helyett nagyobb teret nyernek a monológok, illetőleg a látvány, a díszlet is szövegszerű elemekkel gazdagodik. (9)
 
A drámai szövegtől való függetlenedést, majd pedig a nyelvhez való visszatérés sajátosságait elemző színháztudomány feladatai közé tartozik az első pillanatra “a múlt szálaiból szövődött gordiuszi csomó”, vagyis a történetiség problematikájának tisztázása. Ugyanis okkal vetődhet fel a kérdés: az előadás és a befogadás szinkronitása és az esztétikai érzékelés megismételhetetlensége által dimenzionált színházelméleti keret megengedi-e a történetiség kérdésének felvetését?
 
A megfelelő szemiotikai támogatottsággal rendelkező színháztudomány azonban a történetiség kritériuma kapcsán természetesen nem éri be a múlt előadásainak vagy a színjáték formáinak rekonstrukciójával, hanem a mindezek alapjául szolgáló színházi kódok és jelrendszerek feltárása az, amely elvezet bennünket az egyes korok színházi jelentésképzése mögött meghúzódó, történetileg változó feltételrendszerek értelmezési lehetőségeihez. (10)
 
(1) Kölcsey F.: A komikumról. A leányőrző. In: Kölcsey Ferenc válogatott művei. Bp., 1951, 235. o. Idézi: Kékesi Kun Árpád: A tükörképek lázadása. JAK. 1998. 5. o.
(2) Lásd: J.-F. Lyotard: A posztmodern állapot. In: A posztmodern állapot. Válogatás Habermas, Lyotard és Rorty műveiből. Századvégi. 1993.
(3) A posztmodern tudomány megváltoztatja a tudás szó értelmét, s megmondja, miként történhet meg ez a változás. S olyan legitimációs modellt sugall, amely semmiképpen sem a legjobb teljesítmény, hanem paralógiaként értett differenciáé. ...Úgy gondoljuk, hogy a játékelmélet, mint minden kidolgozott elmélet, abban az értelemben hasznos, hogy elképzeléseket szül. P. B. Medewar azt állította, hogy a “tudós számára legnagyobb siker, ha elképzelései vannak” In: J.-F. Lyotard: A posztmodern állapot. Id. k. 128-129. o.
(4) Kékesi Kun Árpád: A tükörképek lázadása. ld. k. 11. o.
(5) Az elkülönböződés (différance) Jacques Derrida fogalma, jelen esetben az írott és a kimondott szó folytonos jelentéseltávolódásának kontexusában. A tükörképek lázadása c. válogatásban használt posztmodern fogalmak értelmezéséhez segítséget nyújthatnak a következő munkák: Posztmodern glosszárium (in: SZÍNHÁZ 1998/3); ill. Dekonstrukciós terminustár. (in: Helikon 1994/1-2.)
(6) Fodor Géza: A dráma ma. Alföld 1997/2. 26. o.
(7) A jelrendszerek összjátéka nem feltétlenül a nyelvi szint hegemóniájával valósul meg. A színházi jelek már nem a dramatikus szöveg cselekményeinek illusztáció, hanem a színpadi cselekmény egyenrangú tagjává válnak. A szervező példaként hozza fel Eszenyi Enikő A heilbronni Katica és Baal című rendezéseit, amelyek kritikai vissza visszhangja a térre és a színészre vonatkozó vizuális jelek szinte önálló életét kifogásolták.
(8) A teljes prezencia (jelenlét) elérésére vonatkozó törekvések a hatvanas-hetvenes években virágkorukat élő performansz és happening csoportok sajátja. A színház feladata a “pillanat gyönyörének” vagyis annak az idealizált jelenlétnek az elérése, melyre garanciát a spontaneitás, az improvizációs és a közönség bevonásának eszközei jelentenek. Következésképpen színházuk a személyiség mélyebb rétegeinek felfedésében irányuló törekvései mellett a szöveggel szembeni gyanakváson alapul. A tiszta Mosthot való eljutást és az önmaga számára teljesen jelenlevővé válást először a neves francia filozófus, Jacques Derrida utasítja vissza. Derrida felismerése szerint az általános értelemben vett jelenlét nem elődleges, hanem inkább újraalkotás eredménye. Ugyanezt Kékesi a teatralitás nyelvén a következőképpen fogalmazza meg: amint a jelent a színpadon kívánják prezentálni, szükségképpen reprezentációt hoznak létre. (Kékesi Kun Á.: Id. m. 27. o. Lásd még: Elinor Fuchs: A jelenlét és az írás bosszúja. A színház újragondolása Derrida nyomán. SZÍNHÁZ 1998/3.)
(9) Szemléletes példát szolgáltat Kékesi az 1997-es intariái Shaw fesztivál egyik díszletével, ahol a templom oszlopa a C-O-L-U-M-N kivágott betűiből áll, illetve a kandallón a fireplace felírat áll.
(10) "egy történeti irányultságú színházszemiotika azokat az elveket és feltételeket vizsgálná meg, amely alapján egy kultúra színháza egy bizonyos időpontban jelentésalkotó rendszerként funkcionált. Következésképp egy olyan színházszemiotika azt a kódot fogja rekonstruálni, amely az adott kor egyes előadásai számára egy konvenciók és szabályok összessége alkotta történeti normaként volt adott és szolgált alapjául. Erika Fisher-Lichite: A színház nyelve: PRO PHILosophia. 1995/1. 43. o.)